最新散文创作与研究名词解释 散文创作与研究自考选择题实用

无论是身处学校还是步入社会，大家都尝试过写作吧，借助写作也可以提高我们的语言组织能力。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？接下来小编就给大家介绍一下优秀的范文该怎么写，我们一起来看一看吧。

散文创作与研究名词解释篇一

影像视觉由物体、空间关系、色彩构成。“构成”在艺术范畴领域里是一种主动的知觉化的方式和过程，必须在某种感性媒介物中进行。这种构成的活动具有主观与客观、再现与表现、精神与物质多层面的特点，同时又赋予现实以各种各样的含义。创作者通常通过视觉元素造型的表现手段—光影、色彩和线条所组成的构图、色调和影调—来叙述故事，抒发情感，阐述哲理。

色彩是影像视觉中重要的造型元素之一，其作用不仅仅拘泥于现实的客观描摹，而是通过各种艺术和技术手段，融入艺术创作者的审美情趣，参与到电影、电视剧、纪录片、晚会制作等影视作品的叙述之中。色彩具有渲染视觉气氛、增进叙事、刻画人物心理、塑造人物形象、突出主题以及象征、隐喻、暗示等作用。在影视作品中创造性地使用色彩，会给观众在视觉和心理上产生冲击力和感染力。

我们来看一幅1985年获普利策新闻摄影奖的照片 ):一个身穿破棉衣、满脸污垢的老人坐在大纸盒里吃一盒剩饭(人物);画面背景是街道和竖着不许停车牌子的人行道(地点);黑色的影调和地下光影告诉我们这是一个夜晚，一个冬天的夜晚 (时间)。背景中还有一个人打着雨伞，地面泛着水光和倒影，这是一个下着雨的冬日夜晚。风霜雨雪，老人无家可归(原因)，这也许是他最后的晚餐(引申结果)。照片中人、景、物形象元素的选择组合不仅准确、恰当，而且叙事性地展示了新闻的五个要素，由此引发人们对西方社会孤苦老人背后深层次社会问题的思考。这种叙事性摄影在形象元素的组合中将叙事的内容转变成可见的画面加以呈现，不自觉地承担了主题责任。在时间内容中，影像传递了叙事的历史属性;在空间内容中，影像同时传递了叙事的社会属性。

就影视而言，叙事性镜头是通过镜头的变换组合来构成一种连贯的视觉形象，这种视觉形象的主要作用是叙述事实或表明事实，使观众对事实有一个基本的了解和总的印象。而表现性镜头的目的和作用并不在于叙述事实，或不完全在于叙述事实。其目的和作用主要在于表达思想、抒发情感、创造意境、烘托气氛、形成节奏等，也就是说通过视觉化的形象元素构架出具有一定意义的概念和意向，以此展开和表达传播者所要传播的信息和思想。只有通过不同的景别画面、角度、镜头长度以及节奏快慢的控制和选择，才能凸显节目的艺术表现力。

20xx年广西卫视录制的《亚洲超模》大赛晚会以前所未有的视觉设计配合着“21世纪海上丝绸之路”的战略构想，主题与晚会的节目策划和艺术表现相结合，完美呈现了一场服饰文化展示的盛宴。模特在木制大帆船上出场亮相，错落有致，镜头以递进式表现手法，多视点、多角度、多景别运动地展现模特不同文化的气质和神态。大屏幕视频里波涛汹涌、电闪雷鸣，一幅古老的船海图慢慢打开，一道孤光把人们带到了西汉时期。航船从具有两千多年历史、被誉为“南珠古郡”的广西合浦港扬帆启航，穿过马六甲海峡，蜿蜒曲折沿着亚非欧沿海各国划过。视听艺术完美结合，用具象画面讲述了一个古老而繁荣的海上丝绸之路故事。亚洲各国模特身着本国标志性服饰款款走来。在丁型通道的前方，舞台设计的是晃动的木甲板，两侧是黑色的隔离锁链，就像船甲板两边的防护链条。模特必须通过此次考验。镜头表现是:第一个画面中模特全景走来，镜头展示全貌;第二个画面近景，镜头横移的脚步运动镜头，展示模特在“甲板”上优美地行走，人体在晃动中调整步伐坚定地前行;第三个画面是仰拍模特，全景展示模特的身段、气质;第四个画面是近景，表现模特的神态。镜头组接包含了各种视觉元素，亚洲各国标志性的代表建筑视频与模特一同展示，诊释了亚洲各国服饰文化的内涵，传递了各国文化的信息。中国模特身着青花瓷旗袍，展示了以邻为伴、与邻为善、请进来和走出去的胸怀，给观众带来了一场完美的视听盛宴。这种多角度和多景别的空间切割和镜头转换按一定的节奏有序地组织起来，以最有效的视觉元素和画面组合表现出来，达到了统领观众视线、统领电视节目主题思想的目的。

色彩是具有感情因素的造型元素。《文心雕龙》物色篇中曾说:“物色之动，心也摇焉。”阿恩海姆(r udo ifa rnheim)在论及色彩时意味深长地写道:“说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”色彩是一种感觉引起另一种感觉，例如，听到声音可产生声音色彩，这种一种感官刺激会连带刺激另一种感官的现象在心理学中称为共感觉，俗称通感。也就是说，色彩具有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的通感。“当我们创作一部影视作品，诸如故事片、电视剧、纪录片、专题片、音乐电视，等等，都有一个与主题相对应的主题基调或情感倾向，比如明快的、悲哀的、压抑的、浪漫的、沉重的，等等。而表现在具体的画面内容当中，很关键的一点，就是要把情绪基调和情感倾向落实到情感基调上，要使色彩的运用和作品的主题、情景及气氛等结合起来，通过一定的色彩组合，强化基调，塑造形象，烘托主题，给观众一种鲜明的视觉印象和强烈的感染力。”以广西电视台20xx年年初开播的`原创大型慈善公益节目《第一书记》为例，其片头设计与制作就巧妙地运用了色彩。以淡绿色作为主色调，统领整个节目的基调，以动漫山水乡村为块状和线条组合的景色，配上“第一书记”的白色字体，体现驻村第一书记作为先锋队在第一时间到达最需要的第一空间的主题。绿色的色调具有广泛的适应力，传达的是安全、率真、信任、公平、亲情的意念，白色具有独立的品格，可以自由运用。绿色富有乡土气息，给人以天天向上的内在活力，是个成长的颜色。以绿色为主色调的《第一书记》，引领观众随着记者的采访深入到广西村村寨寨。节目组足迹遍及壮乡、瑶寨、苗乡等偏远山区，拍摄记录农村的瓜果蔬菜和青山秀水，在节目中不断地呈现与传递公益理念。这种艺术性强的片头制作，更能吸引人和感染人。

20xx年，广西电视台制作了一台特别的新年晚会—《第一书记》20xx感恩夜。节目的舞美灯光设计以品红色(m agen to)和深蓝色为两大基本色调来结构整台晚会。在象征意义上，红色传达着有活力、积极、热诚、温暖、前进等含义，至于品红，“歌德在《色彩论》中就提到m agen to是无法拒绝的色彩……既有红色的能量又有紫色的精神性，同时具备了爱与和平、力量的意义，是展示个性、展示坚强母性的色彩”。所以，晚会选择以品红色的基调作为背景色，讲述在社会关注和帮助下贫困村寨和儿童这一年来的变化和感人、感恩的故事。而在每组故事间穿插歌曲演唱时又以蓝色大屏幕视频作为背景色，深蓝色象征着无限、永恒、透明、理智、沉思、简朴等。蓝色深邃的星空、淡黄的月光，伴随着轻柔的歌声和优美的旋律，将爱一起洒向人间。两大色彩在该晚会中运用到位，传递着心灵的正能量。

总之，通过镜头、构图、色彩、光线等其他要素的运用，影像能够提升视觉张力、表现力、震撼力和影响力，从而让影视作品表现得引人入胜，让观众在欣赏影视作品时如身临其境，深切体会生活中的真、善、美，最终实现影视作品自身的价值。

散文创作与研究名词解释篇二

史小溪，陕西延安人。中国作家协会会员。著有散文集《澡雪》《纯朴的阳光》《泊旅》等多部。作品入选《中国散文通史·当代卷》《华夏20世纪散文精编》等近百种选本。荣获第六届“冰心散文奖”。

今年是陕西省作家协会成立60周年。陕西作协，是我在国内加入的第一个文学团体。不知不觉，竟在这队列行进三十几年了。三十几年来我曾参加作协大大小小许多会议，但给我印象中最深的，还是1994年10月在汉中召开的那次“陕西省散文创作会”。它也应该是陕西省屈指可数的一次散文创作会。

10月初接到省作协通知：汉中，10月8日—15日。我多少有点惊讶。过去，省作协抓小说多，几乎还从没专为散文创作召开过什么上规格的会议。这当然是令人振奋的。

八十年代到九十年代初，陕西还有毛锜、李沙铃、陈忠实、赵熙、李天芳、王蓬、刁永泉、高建群、萧重声、陈长吟、庞进、耿翔、柏峰、方英文、李汉荣等一大批作家也在写散文。可以说散文陕军气势一直很盛……只不过由于陕西小说在全国更盛，小说又总是最具有爆炸的威力，路遥、陈忠实、贾平凹等人的小说在全国不断爆炸，把陕西的散文创作几乎遮掩了。加上陕西省作协对散文创作上也“不作为”，不像有些省那样善于“炒作”，花样翻新，热闹非凡。其实，陕西散文在中国文坛上一直是享有实力的。

10月8日晨，我们乘一辆中巴从古城西安向汉中进发。这季节，已是霜降节气，这预示着我们散文创作最后的收获。在车上，我见到一行的文朋诗友：陈忠实、刘成章、京夫、王炎、李佩芝、冯积岐、朱鸿、方英文、鲁曦，《延河》杂志的副主编张艳茜、姚逸仙，《美文》杂志的常务副总编宋丛敏，《西安日报》的庞进，还有北京来的几位文学编辑。与会参加人员表上另有安康的张宣强，汉中的王蓬、刁永泉、张正国、李汉荣等。汉中是东道主，参加的人还有多位。

陈忠实在车上就给大家说了：这次散文创作会没有形式，要宽松、自由、心情舒畅；一路秦岭蜀道还要浏览、拜谒、观光景点，陶冶山水人文，以后为老陕写出有亮光的散文……陈忠实讲话少有花拳绣腿，总是很实在的。车上，又听说此次会本是想放在陕北开的，可是延安、榆林两地的文联都很漠然，而汉中的文联主席王蓬积极争取，最后就落定汉中了。作为陕北人，我只能叹息！因为我知道，汉中和延安文联主要领导最大的不同是，汉中的王蓬是一位真正从文的作家，他当然更懂得这次散文创作会的影响和意义。

在诸葛亮伐魏病逝、“长星坠落”的五丈原下蔡家坡小餐，在“大散关”古战场凭吊，云气苍茫中，我们沿着盘山公路攀上秦岭山巅。“秦岭”碑碣前，登高俯瞰，大家志趣高远都很张扬。姚逸仙带头，年轻人都噢呵呵、大声地“噫吁唏，噫吁唏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天”——把李白的《蜀道难》名句喊叫了好几遍。但就我所知，李白的“蜀道难”并非这里，而是在广元之南剑门关，那更是危乎！千仞峭壁若刀削斧劈横绝逆折。就在这几句诗后边李白又写道：“剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开”。可见文人诗性一发就会忘乎所以常把些简单的常识弄错。

灯火依稀中我们擦凤州而过，凤州是古陈仓道和连云道交汇地。这时下起了淅淅沥沥的雨，时小时大。20年前陕南的路况还很差，我们沿着古连云道在风雨黑夜缓慢前行。在柴岭关北，前面有车陷进泥坑堵塞了道路，我们全都下车和村里老乡一起铺垫绕行便道，耽误了好几个小时，直到深夜才赶到下榻地留坝张良庙宾馆。以至那里等得心焦的王蓬、刁永泉驱车来寻找我们。翌日上午我们拜谒了青山绿水环绕的“汉张良留侯祠”。张良是刘邦建立汉朝的主要谋士，汉朝建立后，张良就在这庙台子隐居了。晋代王康琚说“小隐隐于林野，大隐隐于市朝！”拜谒漫步，触景却情思不尽相同，但有一点趋于认同，这个张良功成身退，隐居林泉，修仙学道，明哲保身，太明智了。我们还参观了附近农家木耳养殖。庙台子处秦岭深处，大路边一棵粗大的桫椤树据说是南北的分界。林木葱郁，常年雨雾濛濛，盛产木耳。山村竹篱茅舍，房前屋后，到处置一排排一米余高带耳菌和肥墩墩木耳的木棍。

路过萧何月夜追韩信的寒溪，到了褒斜栈道“石门”遗址，大家小憩细观。石门是汉代劳动人民用“火焚水激”开掘的，是世界上最早开凿的穿山隧道，通长16.4米，古代可并行两辆马车。石门内外岩壁，留有两千多年来名人学士大量碑碣和摩崖石刻，包括最负盛名的“汉魏十三品”，东汉时的《石门颂》，及三国曹操亲笔的“衮雪”二字等，素受国内外学者推崇。可惜在1970年代修建水库时，遗址已被淹没深水中，当时仅抢救一小部分。大家一番唏嘘感叹。

下午到了会议地点：汉中南郊的政府招待所。后面的两天进行了散文创作座谈。由陈忠实、刘成章主持。陈忠实一再强调，自由自在，畅所欲言。只有一个主题，陕西的散文如何突破、超越，开创一个繁荣的局面。记得他还幽默地强调了一点，说：“我告诉大家，参加咱们这次会议的散文家中还有一个女警察，在全国女武警擒拿格斗比武中获得第三名。我劝大家不要轻率造次，惹出麻烦了我可不管”……一句话逗得大家哈哈大笑。他说的是咸阳来的鲁曦，是在青藏高原长大的，长得高高大大，散文写得也很有生气。

那次会上，与会者发言热烈、踊跃，谈到了五六十年代中国散文的局限和时代悲剧；散文的嬗变、回归、交融、发展，及八九十年代之交的商潮物欲对散文的威逼；散文由极左年代套在身上的“官本位”观，到沉渣四起的“商本位”观。大家对当时舆论界的文学艺术“贴近市场”，例如散文界的粗俗无聊的“快餐散文”；斑驳的“商品包装散文”；琐碎轻浮的“小女人散文”；萎靡骄奢的“新贵族散文”；饱食终日逗蝈蝈、打麻将的“闲适散文”……颇为质疑。

刘成章强调了散文的审美价值，散文的形象性、艺术性。称自己追求诗意的土，有灵光的土，开万花长万草的土。“我总让自己的散文向信天游靠拢，是黄土诗魂的风味散文”。他认为艺术的精湛、追求、打磨，是散文创作起码的条件，也是重要的因素。只有这样，散文在这世界上才有了生存的一方角落。

刁永泉赞同散文的精致、凝练。他说：“散文不能向平庸和世俗靠拢。散文作家应自觉抵制当前散文的粗制滥造。”陕南山水涵养的刁永泉，散文本来就极富灵气，不单费心谋局设篇，甚至遣词造句都非常讲究极有诗性。

朱鸿已由他初期的故乡篇什、大学“西楼红叶”，开始秦地文化生活的反思。他传替了自己散文创作的现实批判意识。每次会议，朱鸿都喜欢事先写好短稿，照着宣读一遍，很精悍，也很严谨。但显得不自然，较拘束。朱鸿说：“散文旨在表达自我的感情、思想、学识和气质，从而造成阅读的美感”。这大致也可以看出他的追求了。

我第一天没发言，深夜还在思考准备，以至同舍的汪炎兄取笑我：那么用功啊，小溪要发表黄河演讲了。我后来会上谈及三点：1、散文是艺术的，是洋溢诗意的，它是感性、智性和诗意的完美融合。要坚守散文的艺术纯洁性。2、我的散文之根在陕北这块土地上，我只有从这里才能获取她的丰厚鲜活气息和独具的精神特质；地域散文要摈弃那种一味的民俗风情展览，它自有它的文化审美的包容性、开放性和人文价值取向。除了它“各地皆无唯我独有”的地域色彩外，还要有它跨越地域向外界说话的寓意价值；3、散文家不单要追求“独立人格”，而且人格要独立得高贵、尊严。始终恪守纯粹的文学精神，坚守文学的信仰与理想高地。中国散文要有“思想者”！

陈忠实在那次会上作了很深刻的总结：比如他曾谈到巴金和鲁迅的小说、散文。他说巴金的作品更多是生活的体验，只要深入生活，我们一般人都能获得这种丰厚体验；而鲁迅则不然了，他的作品是一种生存意识和生命的体验，这是高层次、高品位、高境界的升华，不是一般人都能达到的，写出来的。还有，他那天下午听了几位散文家对散文的坚守，哈哈大笑，又调侃又认真地说：“原来我们陕西散文界还有如此这么一群圣徒。可见文学在我们眼里依然神圣”，只不过，他鼓励大家更自由些，更开阔、洒脱地谈。后来陈忠实在其他地方又讲这话，被记者报导出来了。其实陈忠实的“文学依然神圣”这句名言最早就是在汉中的这次散文创作会上说的。

从那次散文创作会至今，人民文学、作家、百花、北京十月、上海文艺、人民教育、花城等许多出版社的重要选本，比如《中华散文百年精华》《百年美文》《华夏20世纪散文精编》《现当代散文诵读精华》《中国新文学大系》《当代艺术散文精粹》等都选载有陕西散文家的力作名篇，如《秦腔》《弈人》《扛椽树》《安塞腰鼓》《陕北八月天》《黄河万古奔流》《辋川尚静》《游子吟》等。

特别值得一提的是，2013年国家推出的21世纪“重点工程图书”《中国散文通史》这部历时十年编撰、凝结几代学者心血的、也是迄今为止最为深入全面而描述中国散文演变的12卷学术著作中，柳青、魏钢焰、李若冰、贾平凹、刘成章、和谷、朱鸿、史小溪、李佩芝八人在《当代卷》“抒情散文专节论述”，贾平凹、史小溪在当代卷总序中被特别点评……比之全国十个省（市）当代散文家在该书未被提及，陕西省堪称独秀几枝中的一枝。

当然，这里没什么炫耀，比之京、沪，比之《魏晋南北朝卷》《宋金元卷》《清代卷》《近代卷》中异省入选的群贤毕至少长咸集，我们秦人就黯然失色、颇为尴尬。

在纪念陕西省作协成立60周年华诞的时候，我难忘当年作协高瞻远瞩，在汉中召开过的这次富有开拓进取的散文创作会。我们陕西散文界同仁，当不懈努力，不断选择、突破、超越！

散文创作与研究名词解释篇三

著名作家苏叔阳说：“万伯翱开‘钓鱼散文’之先河”。

万伯翱，万里之子，著名作家，中国作家协会会员、中国传记文学学会会长，《中国钓鱼》杂志名誉主编。他喜爱钓鱼，研究钓鱼运动，最终不知不觉地开创了“垂钓文学”。

笔者与万伯翱先生算是忘年交，十多年来最爱听的就是他分享老一辈中央领导人和那些将帅们的钓鱼故事，欣赏他的垂钓散文，既折服于伟人们垂钓的思考，又感动于先生作品所表达的思想。每每有作品问世，笔者总会在第一时间拜读，甚有交流，也就有了我写先生的文章《花甲伯翱 笔下常青——写给万伯翱的五十春秋》、《老道有童心——写给万伯翱的六十春秋》、《让未成年服刑人员走向新生——红色作家万伯翱的另一种社会责任》、《给予我人生成长中最基础的教育——万里长子万伯翱追忆邓小平夫人卓琳》等。其中，《花甲伯翱 笔下常青》一文作为先生散文作品集《红墙内外》的附录。

说万伯翱开创垂钓散文先河，并不为过。我认为理由有三，第一，他最早提出“垂钓散文”概念，开掘了中国散文创作的新领域，继承了散文思考生活的多样性，更有对钓鱼运动的哲学思考，产生着文学的社会贡献；第二，他从“钓”的独特角度着墨，向外界展示伟人的情感及精神，从而使读者感受到领袖、名家及渔人的风范，又以“鱼”为媒，让读者领略到中国渔文化的深刻内涵，继而体味人与自然的和谐交融，人道鱼性，浑然一体，可谓独树一帜；第三，他创作的垂钓散文作品有三十多万字，人民体育出版社曾专门出版发行《元戎百姓共垂竿》，且重印多版，此书成为他垂钓散文的标新之作、成名之作。此后并有垂钓散文被拍摄成电视片，成为我国第一部以元帅钓鱼为题材的电视艺术片，引领了中国垂钓文学集群式与衍生式的发展。准确地说，万伯翱开创的是“垂钓文学”，不单单是“垂钓散文”。

值此，先生散文集《七十春秋》付梓之际，有些触情生情，趁热写下小文以示祝贺！从四个层面，用八句话，24个字解读万伯翱的垂钓文学——“懂垂钓，善研究”、“爱文学，有思想”、“写钓鱼，开先河”、“愿担当，有抱负”。

懂垂钓，善研究

钓鱼是一种户外运动，老少皆宜。古往今来，无数钓鱼爱好者陶醉于这项活动之中，他们怀着对大自然的热爱和对生活的激情，走向河边、湖畔、大海，去感触那些生活情趣……有人说，姜太公钓鱼，是政治；庄子钓鱼，是自由；现代人钓鱼，是运动。74岁的万伯翱说，钓鱼是学问。

万伯翱很小的时候就开始钓鱼了。他曾在一篇文章中写道：人生中抛出的第一竿是在8岁那年，居然也能从一座废弃砖窑的水窟里钓上了几条小鱼，而钓竿是用蚊帐竹做的，鱼饵是蚯蚓，鱼漂只花了三分钱。之后，10年知青磨炼，20余载部队锻打，尽管没能再握钓竿，但钓技却未遗忘。调到国家体委工作后，他大展身手，海内外诸多著名的钓鱼水域都曾留下战绩，像国内的青岛、大连、北戴河、香港、澳门等地，还时常受邀去了希腊、智利、美国、日本、澳大利亚等国参加比赛。也因此，早些年万伯翱就当选中国钓鱼运动协会副会长。

爱文学，有思想

我国古代学者倾向于把历史叫做“春秋”，也代指一个时间节点。而万伯翱每隔几年就出版一部散文集，都以“春秋”为名，相继出版了三十、四十、五十春秋、六十春秋。此时又出版了《七十春秋》。

万伯翱与文学邂逅即将六十年，这一切要归于1961年在《北京晚报》上发表的第一篇“豆腐块”。那时，正读高一的万伯翱因患眼疾去看病，却忘了带钱，情急之时一位医生伸出援助帮他解了围。次日，他专门去医院送还药费。因此，有感而发，便写了一篇《在急诊中感到温暖》投给《北京晚报》。几天后，文章竟然被刊登了。看到自己的名字变成铅字印在报纸上，年轻的他从此迷上了文学。

几十年如一日，万伯翱一直在勤奋地写、用心地写、创新地写。步入古稀之年，笔下依然常青。

文学创作是万伯翱生命的重要组成部分之一，他只要闲下来就会思考着去创作。一次出访美国，长达十多个小时的飞行让他完成了《又读“老人与海”》一文。“飞行中把生命交给了上帝，难得的清静，这是创作的绝佳时间。”几十年中，他养成了习惯，晚上构思、翻阅资料、消化素材，早上起床着手写作，上下午的工作正常进行，午休后或闲暇随时随地拿着初稿反复斟酌，修修改改。

万伯翱的作品形成了自己的风格。他把传记和散文两类体裁结合到了一种极致，既有传记写作遵循真实性原则，又不乏散文取材的宽泛自由与语言的优美，倍感“真”与“实”。

先生在調动素材上，善于在宏观中放大微观，同时，又从微观中映射宏观的思想和人物形象。几年前，《亮剑》热播，先生根据回忆创作了散文作品《硝烟散尽见英雄——《亮剑》原型王近山将军系列》。

初次读来，留下的印象是王近山将军在炮火连天拼死杀敌的传奇与苍茫大地上一个小知青一个老将军的友谊故事，使人得到大器人生、壮怀激烈、尘土云月的情感沐浴。再读时，又为作者的文思与结构令人拍案叫绝。万伯翱把两个时空融为一体，知青和下放干部天涯沦落状态，作为叙述将军在血雨腥风战争生涯的情感背景，娓娓道来，真切真挚，令人产生凭栏处潇潇雨歇的痛感、悲感、壮感。感动的同时感受到了先生对史料的尊重。他由于身处特殊的生活环境，掌握的史料无疑是最忠于现实的，这些第一手资料，经过作者的细化和文学化，然后跃然于纸上，增强了作品里人的思想、情感、性格和行为，给读者很强的阅读魅力。

“我写将军，就是因为对他的音容笑貌太熟悉了，有感情，就能产生创作激情。文章不能感动作者，也就不能感动读者，我写完王近山时已是泪流满面。”万伯翱说。

写钓鱼，开先河

“我写过许多散文，也得过不少全国的奖项。自己觉得，最愿意写，写得最畅快的还是垂钓散文，它是流出来的，而不是挤出来的。”这是万伯翱在一次采访中的谈话。

万伯翱说，垂钓散文之所以能“流”出来，自然是个人生活经验的使然。他从小生活在红墙的圈子里，听过不少有关开国元勋、将帅们的钓鱼趣闻。

“在长征的时候，生活非常艰苦，当时朱德、贺龙草地上路过有水洼的地方就会钓鱼，当时钓鱼是为了解决生计、解决口粮。任弼时的孩子一直说：‘我就是吃朱老总钓的鱼活过来的’。”万伯翱称，老一辈将帅元戎钓鱼不是单纯的喜欢，而是其中包含着深厚的革命友谊。他最近还为《中华英才》专门写了“耿飚的步枪钓大鱼”，耿飚在饥寒交迫的战争岁月创举用步枪钓鱼，就是为了解决战士们的口粮。

“新中国成立后，担任总理的周恩来工作非常辛苦。当时贺龙钓了鱼，首先想到要送给周总理。”万伯翱说，“总理不会收别人送的礼，知道他性格的贺龙常在野塘里钓鱼，然后挑其中最大的给周恩来送过去，总理就会收下。这小小的钓鱼体现了他们之间伟大的友谊，这是在硝烟岁月中成长起来的友谊。”这成为万伯翱的第一篇钓鱼散文，取名《贺龙元帅龙潭湖擒大鯇送总理》，发在了1996年3月的《中国钓鱼》杂志上，随后《中国体育报》等报刊相继转载。继而一发不可息笔，从此，那些党和国家领导人以及元帅、将军的钓鱼风采都从他的笔下问世，开国十大元帅，他写了6位。20多年来，他陆续发表了近百万字的文学作品中多是垂钓散文。

2004年，垂钓散文集《元戎百姓共垂竿》由人民体育出版社出版，大受读者欢迎，至今已经多次再版，印数高达5万多册，此书成为他垂钓散文的标新之作、成名之作。同时，他写贺龙元帅钓鱼的散文，还被北影厂拍摄成电视片《贺帅钓鱼》，受到元帅夫人及战将们的高度赞扬，在央视播映后成了我国第一部以元帅钓鱼为题材的电视艺术片。

有报道曾这样说，万伯翱钓鱼“钓”上了垂钓散文。

也许有人会觉得，万伯翱能写出这样独特的垂钓散文，和他特殊的身份有关：第七届全国人民代表大会常务委员会委员长万里的长子。以这样的身份，获得伟人、将帅、名人的信息，还不是易如反掌？但是，这仅仅说到了原因的一部分。

的确，万伯翱曾经和许多开国将军如陈锡联、张爱萍、杨成武、王近山、傅崇碧等多次钓过鱼；也和著名艺术家王铁成，运动员邓亚萍、李大双、李小双等在钓场试过高下，写这些人钓鱼，确实得心应手。可是，写已经辞世的老一辈革命家，自己并没有亲身参与，难道仅仅凭几句道听途说，就能写出打动人的好文章？当然不可能。为了能够通过写钓鱼，写出他们的个性、品格和节操，万伯翱更是不辞辛劳。他一次次地采访伟人的夫人、秘书、警卫员；一次次地到他们垂钓过的钓场察看，了解周边的地形、地物，有时连一道弯、一棵树也不放过。他说：“没有深入的采访和现场踏勘，没有过硬的‘料’，我是不会下笔的。”可见，他的特殊身份只是基本条件，是特殊的眼光和特殊的努力，才成就了他钓鱼散文先行者的殊荣。

海军大将肖劲光的儿子肖卓能在读完《钓鱼如海军对付潜艇一样——海军大将肖劲光与元帅们共垂纶轶事》激动地说：“伯翱把我父亲那时候思想和感情深处的东西写出来了。”万伯翱借助垂钓活动展示“大人物”多侧面的精神生活。其文笔质朴细腻而又生动有力，字里行间洋溢着对一代伟人深深的怀念和敬仰，也解读了真正善钓者的洒脱、高雅，以及笔下人物陶冶性情的魅力和沟通官民关系的亲和力。又以大俗大雅、雅俗共赏的笔触唤起了人们对老一辈革命家的深切缅怀。为官为民，上上下下在垂钓中获得的与鱼共舞、自得其乐。

垂钓散文是万伯翱文学创作的独特坐标。他用独特的“垂钓散文”艺术地宣泄心灵深处的情感，从“钓”这个独特的角度着墨，向读者展示伟人的情感及精神，从而使读者感受到其风范；又以“鱼”为媒让读者领略到中国渔文化的深刻内涵，继而体味人与自然的和谐交融，人道鱼性，浑然一体，可谓独树一帜。

为什么开创“垂钓文学”，万伯翱说，人类是从鱼类演变而来，生命来自海洋。人与鱼的关系深广、悠远，有种无法割舍的亲密，这就决定了垂钓散文的重要性，是永恒的创作题材。

如今，万伯翱在他开辟的“垂钓散文”路上踽踽独行，且越走越健、越走越美，是真正的那种“风景这边独好”。

愿担当，有抱负

纵观中国文坛，写散文的很多，写垂钓散文的极少；垂钓散文中，写一般垂钓者多，写大人物的，则是凤毛麟角。万伯翱开伟人垂钓散文之先河，让读者从另一个视角，看到叱咤风云的老一辈革命家与普通人一样的喜怒哀乐。他写钓鱼，笔墨在钓鱼中，情韵在钓场外，难能可贵，这也正是他的作品广受关注的原因所在。万伯翱说，这是作家的一种社会担当。

习近平总书记在十九大报告中强调，要繁荣文艺创作，坚持思想精深、艺术精湛、制作精良相统一，加强现实题材创作，不断推出讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作。万伯翱所说的这种担当正是对十九大精神的一种高度响应。

散文创作与研究名词解释篇四

张爱玲的散文创作时间跨度长达60余年，其美学风格也一直处在不断发展变化的过程中。与人们已研究较多的前期散文相比，张爱玲的后期散文具有创作主体淡化，理性精神增长，语言风格从辞藻华美、意象繁复转为质朴隽永三个特点。分析其后期散文的美学风格，有助于我们对张爱玲这样在文学史上影响较大的作家的全面理解与把握。

[关键词]张爱玲；后期散文；主体淡化；理性增长；质朴隽永

[中图分类号]i206.6

[文献标识码]a

刘涵华(1955—)，女，安阳师范学院中文系副教授，主要从事现当代文学研究。(河南安阳 455002)

自20世纪80年代柯灵的《遥寄张爱玲》问世以来，中国大陆对张爱玲的研究渐次复苏，至今仍呈方兴未艾之势。就整体趋势看，小说方面的研究成果比较突出，散文方面的研究则比较薄弱。不少研究者认为：张爱玲是一位学养深厚的“复合型”作家，其文学创作成就是多方面的。台湾学者周芬伶甚至认为其散文创作的成就在神韵与风格的完整呈现上已经超过了小说。

张爱玲的散文创作时间跨度很长。最早的《迟暮》创作于1933年，最晚的《忆西风》创作于1994年，60余年间，其散文创作的美学风格也一直处在不断发展变化的过程之中。其散文创作大致可分为三个时期：早期，即20世纪30年代的作品，以《我的天才梦》为代表，不到十篇，属少作；前期，是20世纪40年代到50年代初，以1945年出版的散文集《流言》为代表，加上没有收入的《中国的日夜》等，共30余篇；后期是指离开大陆以后的作品，共约30篇。目前，对张爱玲散文的关注与研究大致集中在第二个时期，而对于其后期散文创作则存在或多或少的忽视。苏珊·桑塔格在《写作本身：论罗兰·巴特》中曾指出：“任何事物都可以被拆解成自身及其相对面，或自身的两个不同变体；这种正反面的相对峙产生出一种出乎意料的关系。”[1](p87)本文拟对张爱玲后期散文的美学风格进行分析，以期对其散文创作的全貌有相对完整的把握。

一、创作主体的淡化

散文这一文体最突出的特点就是创作主体处于“裸露状态”，人们透过作品可以清晰地看见作者独一无二的生命辐射和或欣喜或哀伤或昂扬或低回的叙述。张爱玲20世纪40年代的散文大致可分作两类。一类与张爱玲的生命经历有密切联系，被周芬伶称之为“流言”体。如《私语》记叙了童年和少年时期那段“可爱又可哀的岁月”，流露出埋藏于内心深处的哀怨与创痛；《有女同车》写自己在电车上面对无知而庸俗的女性而心生愤懑与悲哀；《烬余录》写在香港大学求学期间遭遇战乱，“在漫天的火光中也自惊心动魄”。另一类作品被周芬伶称之为“张看”体。如《更衣记》、《洋人看京戏》、《忘不了的画》等，从表面看虽然不是其人生经历的直接记录，但两者之间仍有千丝万缕的联系。透过这些作品，我们既可以借张爱玲那双令滚滚红尘纤毫毕现的慧眼看大千世界的波诡云谲与尘埃落定，也可以感同身受地体验作为创作主体的张爱玲的处世智慧与情感波澜。

与那些连珠缀玉式的前期散文相比，其后期散文发生了很大变化。她不再像前期那样津津乐道地表现自我情绪与感觉，而是抽身退步，将目光从内心转向了外部世界，曾经充沛的喜怒哀乐被淡定到几乎无我的笔法所代替。如《谈看书》，洋洋洒洒三四万字，基本上是在简述书的内容，其中也不乏颇有趣味的文字：“《阅微草堂》的鬼狐大都说教气太浓，只有新疆的传说清新浑朴，有第一手叙述的感觉。当地有红柳树，有一尺来高的小人叫红柳娃，衣冠整齐，捉到了，会呦呦作声哀告磕头。”又介绍了《泡丽尼夏的岛屿文化》、《叛舰喋血记》、《拉维尔》等几部外国记录体作品，其中表现出对史前白种人在远东踪迹的浓厚兴趣。这些作品的知识性、趣味性较强，但文学性和主体意识却较前期有所减弱。再如《海上花的几个问题》，基本上是以作家的身份评介自己的译作：“这部不大有人知道的杰作1894年出版，1920年中叶又被胡适与其它的五四文学健将发掘出来，而又第二次绝版。我不免关心它在海外是否受欢迎，终于斗胆删去开首几页。”这篇文章1984年1月31日发表于台北《联合报·联合副刊》，后来干脆做了《海上花》英译本(未能出版)的序言。对于研究者来说，这些作品是非常可靠的资料；但对于想获得审美满足的人来说，却不能再像读前期散文那样，清楚地看见张爱玲的音容笑貌和才情禀赋，而仿佛在远眺一个卸掉了浓妆艳抹的彩妆和华丽衣裙而渐渐远去的演员的背影，令人意犹未尽。

仔细分析，后期散文创作主体淡化的主要原因主要有两点：一是离开了母语环境，二是没有被美国的文学界和广大读者所接纳。

20世纪40年代的张爱玲是文学界骤然升起的明星，她敏捷地抓住命运赐予的机会，迅速奠定了自己的文学地位。也正因如此，在天地玄黄之际她才舍不得离开。虽然“像所有被裹进新时代的作家一样，张爱玲也很快意识到了1949年对她个人的特殊意味，尽管她素来对政治缺乏敏感，对于乱世总抱着处变不惊的念头”[2](p214)。为了适应新时代的要求，她有意识地调整了自己的创作，《十八春》和《小艾》中“光明的尾巴”就是在这样的社会和心理背景下产生的。

张爱玲也受邀参加了上海第一次文代会，但整个意识形态形势显然距张爱玲的期待相去甚远。以至于她不得不选择了离开。——作为一个已经成名的作家，离开自己的“风水宝地”、离开赖以生存的母语环境，这无异于一次生死存亡的残酷抉择。在美国，英语很好的张爱玲创作了许多小说和电影剧本，但美国出版界对张爱玲是苛刻的，她的天分和努力并没有得到相应的认可。一次次退稿对于视写作为生命又无比自信的张爱玲来说，无疑是沉重打击。刘绍铭在《记忆张爱玲》中曾说：“生活迫人，不善敷衍而不得不抛头露面，与学术官僚应酬。不得不衣冠整齐，一小时挨一小时的在光天化日的办公室里枯坐。”[3](p53)在如此压抑的状态下，主体精神的张扬自然不是一件容易的事，散文中创作主体的淡化也就顺理成章了。

另外，大量创作电影剧本这种作家隐而不现的作品，其思维惯性也会对散文中的“我”应承有意无意的排斥和挤压。

二、理性因素的增长

随着作家年龄的不断增长，其作品的感性因素会逐渐减弱，甚至最终让位于理性，这应该说这是一个普遍规律。所以，晚年的孙犁甚至认为散文“是一种老年人的文体，不要过多情思，靠理智就可写成”[4](p193)。但对于张爱玲来说，理性因素的增长除此之外还另有原因。首先，从文体上看，这一时期的散文作品中，实用性的自序、前言和译后记占三分之一还要多。由于文体不同，作品的功能和作者的创作心态也发生变化，创作欲望驱使下的心灵渴望转为客观现实要求的必须，那些灵异敏锐、表呈精准的感觉与情绪自然退居次要地位，理性因素的增长也自然而然了。

吴福辉在《张爱玲散文全编·序言》曾说：“不要误以为张爱玲只会写感觉丰盈，联想连翩，韵味盎然的句子，她也有思想。不是那种严谨博大的哲学思想，或依一定阶级旨归的政治思想，而是一种现代的文明意识，在絮絮道来的字里行间渗透着，举重若轻，有时，似乎不经意地点出，皆成妙语。”[5](p1)

应当指出，张爱玲前期散文也有许多理性因素。其散文中很多文字本身的能指是跳跃而无法衔接的，但其所指却能完美地扣连，进而生发出另一层指涉。仅就其散文题目本身看，就有许多是如此。如“道路以目”原指暴政使人路遇而不敢交谈，张爱玲却剥离其本来的涵义，写自己在路上的所见所闻，别出心裁的词义转换，产生出了不可言传的艺术韵味；“流言”不再是本来的意义，而成为“写在水上的字”，“是说它不持久，又希望它像谣言传得一样快”；“私语”也不是“窃窃”状态下的交谈，而是回忆童年生活经历的“个人”话语。

张爱玲后期散文依然保持了这一特点，只不过运用得更加纯熟、老到。1993年，也就是去世前两年，张爱玲将自己的许多老照片一一配以文字，出版了最后一本书：《对照记——看老照相簿》。“对照”，既是照片与题照文字的对照，又是晚境凄凉的爱玲与当年风华绝代的对照，还是行将离世的有涯生命面对自己留在这世上的物质性划痕的对照。她说：“然后时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦，急景凋年倒已经遥遥在望。”这种言在此而意在彼的精彩而巧妙的机锋，无疑是反复揣摩、精心构思的结果，因而也就带有很强的理性思维的特点。

下面两段引文，前一段出自《借银灯》，创作于1944年；后面的《谈吃与画饼充饥》则选自《续集》，出版于1988年。时间跨度有数十年之久，但却依然称得上是异曲同工，渐趋圆熟。

没有第二句话，单靠一双美丽的眼睛来弥补这缺憾，就连这位“眼科专家”也有点吃力的样子。

我买了一只俄国黑面包，……使我想起《笑林广记》里(煮石疗饥的苦行僧?)“烧也烧不烂，煮也煮不烂，急得小和尚一头汗”。好容易剖开了，里面有一根五六寸长的淡黄色直头发，显然是一名青壮年斯拉夫男子手制，验明正身无误，不过已经桔逾淮则为枳了。

这种由多意相关和多重指涉所形成的机锋，犹如划开悠悠岁月阻断依然寒光逼人的宝剑，闪烁着历久弥新的光辉。或者可以这样说：其后期散文的优秀之作，在宏观的理性基调里保留了早期散文既微妙闪烁又轻倩机智的某些感性特征，感性与理性两相交融，共同建构起了带有巴赫金所说的复调意味的审美空间，并因其复调意味而具有极大的艺术张力。

三、语言风格的演变

张爱玲的前期散文，不仅色彩艳丽辞藻华美，而且音调铿锵意象繁复，这一点已成共识。早在1945年，张爱玲的第一本散文集《流言》问世时，人们就给予了足够的关注。谔厂发表于1945年2月12日上海《春秋》第二卷第三期的《流言管窥——读张爱玲散文集后作》曾说：“许多读过张爱玲文字的人，都以为笔调清新，渲染瑰奇，虽然有‘文不如段，段不如句’一说，到底是偏于赞美。不过这应当归功于作者有相当文学修养，吸收了西洋文学的精髓，灌溉到自己的园地上来，并没有走上新文艺滥调之一途，于是成功了。”[6](p86)这段话相当准确地概括出了张爱玲散文在语言上的渊源与长短。沈启无也曾在1944年11月上海《苦竹》撰文说：“仿佛天生的一树繁华异果，而这些花果，又都是从人间的温厚感情里洗练出来的。她不是六朝人的空气，却有六朝人的华赡。”[7](p94)

只要读过，便没有人会忘记这样的字句：“赤铜地绿寿字的织锦缎面袍”、“松子糖装在金耳的小花瓷罐里”、“似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上”、“任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈”、“我忘不了那条黑沉沉的长街，那孩子守着锅，蹲踞在地上，满怀的火光”。

但是张爱玲对这些评价却不以为然：“我喜欢朴素，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的朴素的底子。因此我的文章容易被人看作过于华靡。”[8](p115)“描写现代人的机智”，使她的散文人情练达，包含有丰富的心理内涵；而表现现代人的“装饰”，则是她丰丽华赡且不无嘲讽与锐利的主要原因。

离开大陆以后，张爱玲的语言风格发生较大变化。这种变化应该说既是随着生命历程发展的自然结果，也是一种完成多年宿愿的主观追求。在《忆胡适之》中，张爱玲记录了胡适对她的评价：“你自己说的‘有一点接近平淡而近自然的境界’，我认为你在这个方面已做到了很成功的地步!”“写得真好，真有‘平淡而近自然’的细致功夫。”[7](p304)金宏达也认为其后期“在创作上还很有思考，有追求，甚至是在努力酝酿、实行一种新的‘变法’”[8](p101)。正是在这种“变法”思想的指导下，其后期散文扬弃了辞藻华美和意象繁复的特点，而将前期散文中一度若隐若现的质朴隽永发挥到了极致。这一点，将前期的名篇《爱》和后期的《草炉饼》相比较即可明白。

《爱》是张爱玲的名篇，创作于1944年4月。当时正是她和有妇之夫胡兰成进入热恋而尚未同居的时期，苍苍茫茫的身世之感和满心欢喜交织在一起所形成的“苍凉”，化作了言有尽而意无穷的《爱》，仿佛是预示日后婚恋命运的谶言；而《草炉饼》作于1990年，从老上海嘈杂的市声写起，把“印象中似乎不象大饼油条是平民化食品，这是贫民化了”的草炉饼当作寄托乡思“信物”，同样表达了张爱玲在岁月之河中不无“苍凉”的回顾。

报纸托着一角大饼，我笑着撕下一小块吃了，干敷敷地吃不出什么来。也不知道我姑姑吃了没有，还是给了房客的女佣了。

两个结尾表达的，都无外乎有所期待的人在现实的层面上得到了所期待的东西。——但是，人们心灵深处真正期待着的，在现实中其实是永远不会有的(这也正是张爱玲“苍凉”的根源)。如果说前期的张爱玲是靠了直觉顿悟切近了这一真谛，那么年届古稀的张爱玲则通过反观自己一生的追求和遭遇深深地体验到了这一点，她用最朴素的词语表达这一最真切的体验，其结果就是质朴隽永风格的形成。只不过前期的质朴隽永显得更空灵一些，而后期则多出一种貌似古拙的浑厚与大气。

另外，在与美学研究完全不同的另一个维度上，张爱玲的散文创作还不失为一个深刻的启示：作者六十多年笔耕不止所留下的轨迹和其生命轨迹形成了两条几近平行的平滑曲线，向人们昭示着创造对于生命的全部意义与价值。

[参考文献]

[2]张均.张爱玲传[m].北京：文化艺术出版社，2006.

[3]陈子善.记忆张爱玲[c].济南：山东画报出版社，2006.

【责任编辑：龙迪勇】

散文创作与研究名词解释篇五

刘禹锡，是中唐时期著名的文学家，一生以其诗歌创作闻名于世，而刘禹锡在散文创作上也很有建树。

刘禹锡的散文无论在质量上还是数量上都有相当可观的成绩。其传世的近千余首诗文中，文的创作近三百篇，占总创作量的三分之一。刘氏的散文在议论方面，大都说理透辟，论证充足，词锋犀利，雄健流畅，记叙与描写方面又能做到文情并茂，生动感人。正如柳宗元所说刘禹锡的散文“隽而膏，味无穷而炙愈出”。除一些应酬公文之外，不管是长篇巨论或精简短小的作品，多数意味深厚，引人人胜。

就现有研究成果来看，对于刘禹锡的散文研究还只是一些单篇论文，其中较有代表性的研究成果主要是1995年唐骥在《宁夏大学学报》上发表的《刘禹锡散文略论》[1]，1998年马来西亚学者林水�在《唐代文学研究》上发表的《刘禹锡散文成就》[2]，2007年章放在《吉林省教育学院学报》上发表的《体式风潮个性――刘禹锡散文新论》[3]，以及2010年福建师范大学苏文根的硕士毕业论文《刘禹锡散文研究》[4]。而这些论文从刘禹锡散文的风格、思想、成就方面论述刘禹锡散文的价值，都有一定的学术意义，当然也有有待商榷的地方。综合历代大家和当前学者对于刘禹锡诗文的研究，目前对于刘禹锡散文的发掘主要集中在以下几个方面。

对于刘禹锡生平年谱的考察始于20世纪30年代，1931年子葵在《南风》上发表的《刘禹锡》对其生平作了系年，之后对于刘禹锡生平的研究开始深入，1960年敬堂发表了《关于刘禹锡生平的一些问题》，1963年又出版了《刘禹锡年谱(简编)》，同年，中华书局出版了卞孝萱先生编著的《刘禹锡年谱》，对刘禹锡生平经历和大部分诗作作了系年，由此掀起了对于刘禹锡编年研究的热潮，在此基础上产生了一大批相关论文，如吴在庆《卞著刘禹锡年谱辨补》[5]等文。此外，近年来在所出版的刘禹锡文集，全集，评传等著作中逐渐将刘禹锡生平年谱附录，进一步完善了刘禹锡年谱的编辑考察，如2003年由陶敏、陶红雨编著的《刘禹锡全集编年校注》[6]就是这方面的佳作。

综合历年来对于刘禹锡年谱的编校整理，问题主要集中在刘禹锡的籍贯、家世和年龄上，其争议的原因在于史料记载的差异，首先，对于刘禹锡的籍贯，《旧唐书》本传称为“彭城人”，而《新唐书》本传则称：“自言系出中山。”彭城在今江苏徐州，而中山则是今天的河北唐县，由此引发籍贯的争议。其次，关于刘禹锡的家世，在刘禹锡的《子刘子自传》中自称系出“汉中山靖王刘胜”，后有以胡姓“刘亮”为七代祖，前后不一，而产生矛盾。再次，关于刘禹锡的年龄，《旧唐书》本传称“会昌二年七月卒，时年七十一”，而《新唐书》本传则称“卒于七十二”由于记载的不同而一度引起学者的论战。

刘禹锡一生为官，历经数朝，宦海沉浮，期间和大量文人、政客有交往，而对于刘禹锡交游情况的考察除了依据刘禹锡年谱外，还有一些专门的论文论及，如卞孝萱的《刘禹锡交游新考》[7]，瞿蜕园的`《刘禹锡交游录》[8]以及一些单篇论文，这些研究将刘禹锡的交友活动主要集中在柳宗元、白居易、元稹、韩愈、武元衡、令狐楚、裴度等人身上。

柳宗元与刘禹锡“二十年来万事同”，被看做是与刘禹锡交游最为紧密的人，研究二者的文章也最多，从现有期刊上来看，相关论文十余篇，如卞孝萱《试释“二十年来万事同”――刘禹锡与柳宗元交游小考》，张春山《珠联璧合两知己――论柳宗元与刘禹锡的友谊》、陈琼光《柳宗元与刘禹锡的关系》等，而值得一提的是2010年汪政在《安徽文学》上发表的《刘禹锡、柳宗元散文题材比较》更是在刘禹锡与柳宗元的交游的基础上将二者在文学上的成就加以比较研究，从中展现相同贬谪经历给刘柳二人带来的影响。

此外，刘禹锡与韩愈的关系一直都是学界研究的焦点，在刘禹锡的《祭韩吏部文》中，感人至深的将韩愈的一生加以颂扬，但真实的情况又是如何，卞孝萱的《刘禹锡与韩愈――刘禹锡的交游之一》陈克明《略论韩愈、柳宗元、刘禹锡的友谊和分歧》等，都从史诗的角度探求他们之间真正的关系。

对于刘禹锡散文真伪问题的考辨主要集中在千古名篇《陋室铭》上，因为此文在《文苑英华》和《唐文萃》上都没有收录，前代各种版本的刘集也没有收录，仅见于清人所编《古文观止》，所以后人对其著作权提出异议。反对之声首先来自卞孝萱，他在1963年出版的《刘禹锡年谱》中提出《陋室铭》非刘禹锡所做，1979年于北山引用北宋释智圆《闲居编》中的材料，也认为此非刘氏所出。赞同《陋室铭》为刘禹锡所做的主要以吴汝煜为代表，吴汝煜在他的《谈刘禹锡的陋室铭》中也提出，虽然《陋室铭》不见于前代各本刘集，但他以刻石和碑帖的形式流传，其可靠程度决不再本集之下，并从《陋室铭》的思想内容、刘禹锡的经历和诗歌作品找出根据加以佐证。一时间，学界对于《陋室铭》的真伪以及归属问题展开的激烈的讨论。而随着《陋室铭》真伪问题的产生和升温，也带来了一系列相关讨论，其中最主要的则是对于《陋室铭》中“陋室”所在地的考辨，但是上述这些由于没有明确的史料记载，所以尚难定案。

除了散文真伪问题的考辨外，刘禹锡的一些诗歌也存在作者归属的问题，如《杨柳枝》等。

散文创作与研究名词解释篇六

【摘 要】本文是以电视诗歌散文为研究基点，对电视诗歌散文的创作元素进行了尝试性的研究。在创作过程中，主要从创作元素的范畴和特点入手，简要梳理了电视与文学、电视与音乐以及电视与画面之间的关系；最后为现今电视诗歌散文的文化困境提出了一些自己的看法和意见。

【关键词】电视诗歌散文；电视文学；音乐；画面；文化

一、电视的文学性

（一）善于传达人的情感和思考

人们常用“言有尽而意无穷”来表达对文字深刻内涵的追求。这也正揭示了人们在文学中，能够得到充分的体味与感触，甚至可以打开读者更广阔的思维空间。在电视诗歌散文中，作者通过运用诗性的文字，给读者以丰富的想象，并循着这条文学想象之路，让观众重新投入到电视画面的内容当中去，通过两次艺术的处理，将观众的情感和思考投入到作品当中，得出对作品全新的感受。这是文学独有的艺术魅力。

（二）善于带动读者的大脑想象

电视散文的联想一般是以作品的主旨为轴心，并给大众想象的空间。观众在观看的同时，可以发挥自己的想象力感悟影视作品中文字的魅力。

想象是一个过程，它的奇妙之处在于它通过某一意向，并将其投射到脑海中，就可以产生成千上万种不同的思维活动。而文字作为一种创作元素，是最能打开人类想象的钥匙。在电视诗歌散文中，解说词不仅能够说明镜头的表现意图，同时根据文字特有的属性，激发观众在所观所感所闻中，得到独有的见解和丰富的想象空间。

这样可以使观众更好的理解解说词想要表达的内容，同时也可以使影片的结构脉络更加清晰易懂、完整可观。

二、电视文学的审美特征

（一）追求现实生活的真实

电视诗歌散文，首先应该是要保证拍摄内容的生活真实性的。尽管艺术的表现手法上有很多，不论是夸张、隐喻还是直抒胸臆，都将生活真实性作为艺术表现的基础，并在此基础上进行延伸或拓展。因此，作品的结构形态应该是既形象又具体，既要有客观的表达，也不乏主观的陈述，这样才能给观众以浓重的审美感受。

（二）采用多种艺术表现手段

电视文学不仅能够加强艺术手段的多样性，同时也能够提升自身电视的艺术表现能力。多样的艺术表现形式巧妙结合，相得益彰。使电视诗歌散文，甚至于其他艺术形式中，得到更好更优化的美学享受。

例如要拍摄平遥古城，我们既要考虑到它不仅有古老的历史底蕴，同时也囊括着现代艺术元素。因此要对地方独特的文化进行前期了解，不论是平遥古城大戏台中特有的北派宴舞，还是平遥民间特有的山西曲调，所到之处，都要有丰富的资料做依托。让来到古城的外乡人在轻松愉悦中领略到黄土高原所独有的风土人情，成为古城一道亮丽的风景线；平遥的民歌音乐来源于古代的庙堂音乐，而它在发展过程中逐渐走出了庙堂，走向民间，其特点是曲调宛转悠扬，旋律悦耳动听，富有浓郁的山西地方风味，它的朗朗上口，它的无限自由。这些艺术表现手段综合在一起，形成了多彩的艺术空间。

（三）具有艺术的审美价值

“电视文学说到底还是屏幕上的艺术作品。”[4]作为屏幕上的艺术，就应该追求更高的艺术品质。在艺术处理时不仅要达到艺术标准，还应该为追求更好的表现效果，做出更精湛的艺术呈现。因为在观众得到观影体验后，与其说它是一种纪实性的风光片，不如说它已经成为个体对艺术的感悟和理解。然而，一千个读者就有一千个哈姆雷特，这也是审美价值另一方面的体现。

同时，电视诗歌散文除了一般的再现和纪实，还采用大量的表现性画面，和意念性构图去加强作品的艺术表现力。这样既可以拓宽观众的想象，又将散文所要表达的主观意念生动的表现出来，达到更高的艺术境界。

（四）强调“情理交融”

在我看来，电视诗歌散文在抒情方面与纪录片最大的不同便是理性和感性之间的差异。尽管他们都有着精致的画面为文本支撑，也有自己的理念来统摄全片。但以真挚的情感负载起抽象的主题意蕴方面，电视诗歌散文却有着不可替代的优势。

三、电视的音画配置

电视艺术是光与影的艺术，是视与听的艺术。电视画面是构成任何一种电视节目的基本单位，电视音乐是电视艺术诸多表现手段之一。

音乐是所有艺术中最抽象的艺术。它是转瞬即逝的，然而又是记忆深远的。音乐往往能够直达各种艺术门类的深层，与各种类型的艺术在节奏方面、旋律方面、情感色彩方面等“达成共识”。

电视画面的营造，细节表现是必不可少的。细节描写要求真实生动，同时要服从主题思想的表达，这也决定了细节的运用能够更好的表现画面语言，给人以心灵上的启迪。

综合以上，我们会发现充分发挥电视画面在影片中的作用，不仅可以提高电视画面质量，使其适应现代审美的需求，同时也是结合其他艺术表现手段来提高电视诗歌散文创作水平的重要措施。

四、结论

与其它电视艺术样式相比，电视散文的主要特征之一就是其文学化，它将散文电视化，优秀的散文作品通过电视技术展现给观众，这就要求我们在创作时应该精心写意，追求意境，也需要传达人性的情感和思考，同时要带动观众丰富的大脑想象。将文学的意象与电视的技术手段有机结合，从而展现出充满审美意蕴的电视散文作品。

从电视的音画配置方面来看，音乐和画面不仅仅是为散文服务的，它们在各自的领域也有着不同的使命，不论是音乐的选择，还是画面的选择，对于电视散文风格来说都能起到转折性作用。利用声音的力量可以扩充画面的信息，丰富和补充画面的不足，同样，利用音乐和画面还可以二次诠释文学在电视艺术上的表现作用。

总之，我认为，不论是对文学的推敲琢磨，还是对音乐画面的精雕细琢，都应该以电视散文的整体风格、创作理念作为行动的依据。如果在研究过程中能够将多种艺术元素相互融合，起到一加一大于二的效果，才是真正地相得益彰。它们之间的关系并不是电视的附属品，它们有着自己独特的审美特性和艺术价值。我们读到的散文文本通常是纯文字形式来表达的，而电视诗歌散文则是将文字与电视画面将结合的超文本或复合文本；如果说，我们听到的音乐是一首简单的曲调，那么融入到电视中，便是一首饱满丰富的交响曲；如果说，画面是一幅生动有趣的小故事，那么电视镜头，就像是一篇史诗巨作。

电视诗歌散文中也是一样，每种创作元素都有其自身的意义，只有将语言文字、画面、音乐、音响等综合在一起，通过荧幕直接诉诸人们的视觉和听觉，才能使人们得到更多、更丰富的艺术享受。 才能让各种创作元素在新的创作手法中，展露他们的“弦外之音”！

参考文献：

散文创作与研究名词解释篇七