中国古代文学史报告（精选18篇）

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中国古代文学史

孔尚任(1648-1718)，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。他早年受封建家庭的传统教育，并曾应科举试。他学习的范围很广，既爱好诗文，又精通乐律。他幼年曾访过他父亲的好友通俗词曲家贾凫西，这位木皮散客临别时为他“讲《论语》数则，皆翻案语”(《木皮散客传》)。后来孔尚任《桃花扇》中柳敬亭讲《论语》，即借用贾凫西的《太师挚适齐》的鼓儿词，可知他所受的影响。康熙二十四年(1685)，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔，孔尚任因御前讲《讲语》受到褒奖，被任命为国子监博士。于是他便抱着儒家的政治理想，开始了仕宦生活，还写了一篇《出山异数记》，表示他对清朝的感激涕零。但仅仅过了一年，他便在出差淮阳疏浚黄河海口时，接触到黑暗的社会现实，逐渐认识到吏治的腐败。回京后，他虽继任国子监博士等官，却主要以读书和搜藏古物来填补闲散的生活;以戏曲、诗歌的创作来抒发抑郁的胸怀。《桃花扇》也就是在这个时期最后脱稿的。《桃花扇》贯注了孔尚任毕生的精力，他说：“予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史;寤歌之馀，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：‘吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。’及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。”(《桃花扇本末》)治河期间，他住在泰州，也曾从事剧本的创作。《小说枝谈·桃花扇》引《脞语》说：“孔东塘尚任随孙司空在丰勘里下河浚河工程，住先映碧枣园中，时谱桃花扇未毕，更阑按拍，歌声呜呜，每一出成，辄邀映碧共赏。”他自己和朋友也有同样的记载(注：孔尚任康熙二十六年(1687)所写《元夕前一日，……署中踏月观剧，即席。

口号。

》：“箫管吹开月倍明，灯桥踏遍漏三更。今宵又见桃花扇，引起杨扬州杜牧情。”)。同时，他结识了冒辟疆、邓孝威、杜浚、僧石涛等遗民，得到了不少遗闻和史料，为《桃花扇》的最后定稿做了充分的准备。回京以后，又经过十年惨淡经营和三次易稿，才在康熙三十八年成书，次年因文字祸罢官(注：他在《放歌赠刘雨峰》中曾说：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”可见他的罢官是由文字肇祸的。)。二年后，他怀着依恋和激愤的心情离京回乡。“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍”(《留别王阮亭先生》);“诗人不是无情客，恋阙怀乡一例心”(《出彰义门》)：便是他当时心情的自白。晚年曾几次出游，景况颇为萧条。

孔尚任的戏剧作品除《桃花扇》外，还家和顾彩合撰的《小忽雷》传奇。小忽雷是唐代宫中的乐器，段安节《乐府杂录》载有善弹小忽雷的唐宫女郑中丞因忤旨“赐”死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救结为夫妇的传说。《小忽雷》传奇即以此为蓝本，并牵入当时著名文人白居易、刘禹锡等人的生活，描写了文士和宦官的斗争，主题结构都和《桃花扇》类似，但它的现实意义和艺术成就都远不及《桃花扇》。

桃

《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。作者说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。

那么从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们是怎样看到明代三百年基业的覆亡的呢?当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党馀孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未原，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路;又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。

其次作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的[恋芳春]里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：

你看国的那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么?

“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝;不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”(《入道》出下场诗)作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。

最后作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：

走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓，雨翻云变，寒涛东卷。万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。

——[古轮台]。

然而在那样腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名为阁部、统帅，实际只有三千残兵，一座孤城。结果也只有留下一个悲壮的民族英雄的形象。另一类是李香君、柳敬亭、苏昆生等下层人物。李香君原是秦淮歌妓，她的受压迫受侮辰的地位，使她对统治阶级里的黑暗势力保持警惕，当她知道阮大铖出资收买侯方域的阴谋活动时，义正词严地责备了侯方域的动摇：

并坚决辞却陵大铖暗中为她置办的妆奁，以自己鲜明的政治态度影响了侯方域：

官人之意，不过因他助俺妆奁，便要徇私废公;那知道这几年钗钏衣裙，原放不到我香君眼里!脱裙衫，穷不妨;布荆人，名自香。

这是多么坚贞的性格。如果说却奁以前，她还只有比较清醒的政治头脑，那么从却奁开始她已被卷入南明王朝政治斗争的漩涡中，并成为矛盾尖端的人物。尖锐的斗争锻炼了她，促使她的性格进一步发展。她坚决拒绝再嫁，不管是利诱，还是威胁，她毫不动摇，公开声称“奴是薄福人，不愿入朱门”。在斗争中她性格的光辉一面又有所发展，终至“碎首淋漓不肯辱于权奸”。并进一步认识了马、阮治疗集团的狰狞面目和丑恶的本质，以及他们给国家带来的严重灾难。以《骂筵》一出里，她更冒着生命的危险痛骂马士英、阮大铖：

堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身杀贵宠，创业选声容，后庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。

——[五供养]。

东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。

——[玉交枝]。

这些描绘使李香君成为我国戏曲舞台上最光辉的妇女形象之一。柳敬亭、苏昆生原来都是阮大铖的门客，当他们看到了复社文人的《留都防乱揭》，知道阮大铖是魏阉的党羽，就拂衣而去。后来左良玉不顾大局，要领兵东下，柳敬亭就不辞辛苦去劝阻。阮大铖逮捕复社文人下犹，苏昆生又主动去向左良玉求救。到明亡之后，他们宁愿归隐渔樵，不愿做清朝的顺民，他们的坚强性格和阮大铖之流形成鲜明的对照。特别是柳敬亭，他的豪爽、侠义性格和一个民间艺人所具有的幽默、诙谐相结合，表现了高度乐观主义精神。然而这些人物的社会地位和生活道路，使他们只能把国家民族的希望寄托在爱国将领和复社文人身上。当复社文人失败了，爱国将领牺牲了，他们的希望也跟着落空，结果就入道的入道，归隐的归隐，一个走向消极避世的道路。

从《桃花扇》里这一系列的描绘看，它确是通过了侯方域、李香君的儿女之情，表现了南明王朝的兴亡之恨，使读者或观众痛恨权奸的误国，叛将的投降，惋惜复社文人的沉迷，同情城市下层人民的反权奸斗争和爱国将领的宁死不屈。作者在作品里从爱国思想出发所表现的爱憎也基本是分明的。然而决定于作者的封建正统观念，他对李自成领导的农民起义始终抱着敌视的态度，剧中骂起义军是流贼，还把以镇压农民起义起家的左良玉当作像史可法一样的爱国将士来歌颂。左良玉哭祭崇祯时说：“养文臣帷幄无谋，豢武夫疆场不猛”，就是骂那班文臣武将镇压农民起义无能。同时作者虽然怀着对明朝兴亡的遗恨，表现了一定的爱国思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝统治的严酷，作者对当时的民族矛盾就只能采取回避的态度。他不仅称赞清兵“杀退流贼，安了百姓，替明朝报了大仇”(《闲话》)，还讴歌康熙圣朝的祥瑞;不仅回避了清兵血洗扬州的惨剧，在结局里还掩盖了侯方域的变节，这就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文学史上原有不少传奇通过男女主角的离合悲欢，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度，它把侯、李的离合之情与南明的兴亡之感结合得更紧密。与它同时的《长生殿》比之以前的作品如《浣纱记》、《秣陵春》等算是结合得较好的。然而《长生殿》是通过兴亡之感来突出李杨的爱情，而不是“借离合之情，写兴亡之感”。这样，《长生殿》在下本里就有部分情节离开了现实形势来颂扬李、杨生死不渝的爱情，而《桃花扇》写侯、李的爱情是始终紧密结合明清之际的历史形势展开的。由于侯方域本身是参加过复社文人反阉党的斗争和史可法幕府的人物，通过他的一连串舞台活动就有可能比较集中地反映南明王朝内部的各种矛盾。李香君是秦淮名妓，通过她，又正好从侧面反映出南明王朝的苟且偷安、腐化堕落。传奇《媚座》出总批(注：《荀学斋。

日记。

》说《桃花扇》。

评语。

是孔尚任自己的手笔。《桃花扇本末》则说，“皆借读者信笔书之”。然而批语中有些完全是作者的语气，在《桃花扇本末》中，作者也认为这些批语“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意这些看法的。)说：“上半之末，皆写草创争斗之状，下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其苦。一生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”清楚地说明了作者的艺术构思。

孔尚任在《桃花扇凡例》里说：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”原书有《考据》一篇，列举传奇中许多重要历史事实所根据的文献资料。这种忠于客观史实的精神，在明清传奇中，除《清忠谱》外，是没有可以和它比拟的。然而作者又说：“剧名《桃花扇》，则《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”这就说明作者不仅忠于历史事实，同时是通过精心的艺术创造，如排场的起伏转折，情节的前后照应，角色的分配，曲白的分工等等，使它成为一部优秀的传奇作品，达到了历史真实和艺术真实较好的结合。《桃花扇》的艺术成就主要表现在这两方面，从作品的凡例、批语看，它是作者创造性地总结明清传奇作家创作经验的成果。

此外如人物的描绘、语言的运用，也有它独到的地方。如《侦戏》中[双劝酒]：“前局尽翻，旧人皆散，飘零鬓斑，牢骚歌懒，又遭时流欺谩，怎能得高卧加餐。”以独唱抒发阮大铖的牢骚，表现了他一副可怜相。“可恨身家念重，势利情多;偶投客魏之门，便入儿孙之列”一段白，似乎也不无反悔之意。但接着悄语：“若是天道好还，死灰有复燃之日。我阮胡子啊!也顾不得名节，索性要倒行逆施了。”终于露出其奸邪、阴险的豺狼本相。这样唱词和宾白的配合，惟妙惟肖地刻划了阮大铖的形象。《馀韵》中[哀江南]套曲更是传诵的名篇：

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼榻了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看跑。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。

——[离亭宴带歇指煞]。

然而，作者在语言的运用上主张“宁不通俗，不肯伤雅”。所以给人的印象是典雅有馀，当行不足;谨严有馀，生动不足。这实际是许多文人传奇戏在语言上的共同特征。

昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但“到了乾嘉之世，昆典里面，早就给贵族绅士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’进去”(瞿秋白《乱弹代序》)，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的社会内容，不能通过戏曲冲突反映现实斗争，题材范围也日益狭小。这些都限制了它的发展和改进。在昆曲日益衰落的同时，被称为“花部”的地方戏大大地兴盛了。

随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。

这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。唐英(1682-1755)，字隽公，号蜗寄居士，官九江关监督。著有《古柏堂曲》十七种。他的大部分剧目是依照民间戏曲改编的，个别的保留了民间戏曲的优点，如《十字坡》、《面缸笑》等。但作为封建官僚，他更多地选择了地方戏中落后反动的东西来改编，又创作了一些宣扬忠孝节义和因果报应思想的作品。如《三元报》、《佣中人》等。

蒋士铨(1725-1784)，字心馀，号藏园，江西铅山人。善诗文，所作戏曲有《红雪楼十二种曲》等。《冬青树》叙述了南宋灭亡的历史故事，歌颂了文天祥忠贞不屈的民族气节，表彰了谢枋得、唐珏等忠义之士，痛击了卖国投敌的汉奸留梦炎之流，具有一定的积极意义。《临川梦》演汤显祖故事，并以“四梦”中主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘为剧中人，是有意把这位戏曲家的生平搬上舞台的戏。蒋士铨创作的题材是多方面的，在结构和人物形象的塑造方面有其一定的成就，而在语言风格上继承汤显祖的成就，并有所创造，在当时是个较有影响的作家。

此外，张坚的《玉燕堂四种曲》是庸俗的风情喜剧，夏纶的《新曲六种》是“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的作品，或为统治者帮闲，或直接宣扬封建道德。董榕的《芝龛记》写明末历史，以考实称著，实际上是一部充满迷信思想、敌视农民起义的歪曲历史的作品。

有关白蛇与雷峰塔的传说，早见于南宋的《西湖三塔记》，到明末的《白娘子永镇雷峰塔》话本(见《警世通言》)，白蛇与许仙恋爱的故事情节已大致具备。但白娘子还是一个可怕的蛇精，动辄威胁许仙，“若生外心，教你满城皆为血水。”此后，在民间说唱与戏曲的流传过程中，人民根据自己的理想与愿望，不断加以丰富与提高，使故事内容越来越丰富，白娘子的形象越来越光辉。乾隆年间的戏曲艺人陈加言父女的《雷峰塔传奇》，就是这个在民间长期流传的白娘子故事的舞台深出本。

《雷峰塔传奇》是有深刻现实内容的浪漫主义作品，剧本写白蛇青蛇化为美女，在杭州西湖遇见青年商人许仙。白娘子爱许仙的诚实勤劳，与他结为夫妇。后因法海和尚的阻挠，他们的爱情遇到种种挫折。白娘子为挽救许仙，争取自己爱情的幸福，和法海和尚展开了一连串的斗争，虽然最后失败了，白娘子被镇压在雷峰塔下，但通过水漫金山、断桥相会等场，集中表现了白娘子对敌狠对己和的优秀品质，在人民群众中留下了深刻的影响，二百多年来，在舞台上一直演出不衰。

清中叶杂剧作家，以杨潮观(1712-1791)为最有名。杨潮观，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今江苏无锡)人。著杂剧三十二种，皆一折短剧，以其在邛州任所所建读书室《吟风阁》为总名。他很注意戏曲的讽谕劝惩作用，在自著《题词》中说：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽闲风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”并仿照《诗经》和白居易《新乐府》的作法在每剧前作一小序，说明创作的目的。他年少即以文名，后来又长期担任知县、知州一类的地方官，所以作品内容多数是写文人遭遇和前人政绩的。其中部分创作有一定的揭露现实的意义。如《汲长孺矫诏发仓》写灾区人民的苦痛和官差的凶狠很真切，同时表彰了汲长孺为了救民所作的权变。小序中说：“发仓，思可权也。为国家者，患莫甚乎弃民;大荒召乱，方其在难，君子饥不及餐，而日待救西江，不索我于枯鱼之肆乎?诗曰：‘载驰载驱，周爰咨度。’汲长孺有焉。”《穷阮稽醉骂财神》通过阮稽的口，表现了作者内心的愤慨。《寇莱公思亲罢宴》则表现了戒奢崇俭的思想，是影响最大的一个作品。他对于一些下层人物的描写如《发仓》中的贾天香、《罢宴》中的刘婆等也很成功。但杨潮观是个封建文人，又信佛教，这些思想局限影响了他创作上的成就。

此外，还有桂馥(1736-1805)的《后四声猿》，包括《放杨枝》、《题园壁》、《谒帅府》、《投圂中》四种。舒位(1755-1815)的《瓶笙馆修箫谱》，包括《卓女当炉》、《博望访星》、《樊姬拥髻》、《酉阳修月》四种，是当时较有影响的作品，但所写皆文人轶事，借以抒发作者胸怀，缺乏现实意义，表现了杂剧创作也已走到它的尽头。

中国古代文学史作品赏析

在宋金对峙时期，南宋虽偏安一方，经济上仍远比金国统治下的北方繁荣。在蒙古征服中国的过程中，南方经济上所遭受的破坏也比北方为轻。随着南方城市经济和文化的迅速恢复和发展，大约从大德末年开始，杂剧创作活动中心逐渐由大都移向杭州。从此直到元末是元杂剧发展的后期阶段。

后期杂剧作家有姓名可考的有二十多人，有作品流传下来的有十多人。他们绝大多数是南方人，如杨梓、范康、萧德祥、王晔、沈和甫等;也有流寓在南方的北籍作家，如郑光祖、宫天挺、乔吉、曾瑞卿和秦简夫等。

随着杂剧创作中心的南移，杂剧也由黄金时代转向衰微。后期除了郑光祖、宫天挺和秦简夫的个别作品有相当成就外，大都缺乏前期杂剧的战斗性和现实性，在艺术上也缺少动人力量。

首先由于民族矛盾的相对缓和，科举制度的恢复，使文人对统治阶级产生了幻想，从而在杂剧作家中间滋长了脱离现实的倾向。其次是元朝统治者加强了对戏曲的干涉和利用，一方面禁止民间子弟在城市坊镇“演唱词话，教唱杂戏”(见《元史·刑法志》)，一方面也积极加以利用，使杂剧为他们服务。兰雪主人《元宫词》云：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知，奉宣赍与中书省，各路都教唱此词。”《尸谏灵公》正是后期杂剧作家鲍天佑宣扬愚忠的作品，元统治者对这些作品的提倡与宣扬，一定程度上影响了杂剧创作的倾向性。第三是受到南方社会风气和文风的影响，较多的反映家庭内部的矛盾，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。最后是杂剧每本四折由一主角独唱到底，在形式上较南戏有更大的限制，不容易反映丰富复杂的生活内容和发挥角色多方面的才能。这些都是杂剧走向衰微，终为南戏所压倒的不可忽视的因素。

郑光祖，字德辉，平阳襄陵(山西临汾附近)人。是元杂剧后期的重要作家。《录鬼簿》说他曾“以儒补杭州路吏，为人方直，不妄与人交。名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称郑老先生者，皆知为德辉也”。他写过杂剧十八种。今存《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》等八种。

《倩女离魂》是他的代表作，也是元后期杂剧中最优秀的作品。本事出于唐人传奇《离魂记》。从董解元《西厢记诸宫调》开篇看，在金代，这故事已编为说唱诸宫调。郑光祖的《倩女离魂》杂剧当是继承同题材的说唱文学作品并在借鉴《西厢记》、《墙头马上》等优秀爱情剧的基础上写成的。剧情大略是这样：王文祥和张倩女原是“指腹为亲”的未婚夫妻。倩女的母亲嫌文举功名未就，不许他与倩女成婚。文举上京应试后，倩女相思成疾，致灵魂离开躯体，追赶文举赴京。文举得官后和倩女回到家中，她的灵魂和那卧病在床的躯体又合而为一，一家遂欢宴成亲。作者以浪漫主义的手法，成功地塑造了一个热烈追求自由幸福生活的女性形象。倩女对文举能否考取功名，并不介意，使她担心的倒是怕他得了功名后会变心。

你若是赴御宴琼林罢，媒人每拦住马，离挑起渲染佳人丹青画，卖弄他生长在王侯宰相家，你恋着那奢华，你敢新婚燕尔在他门下。

——第二折〈东原乐〉。

正是对文举的一片痴情，更禁不住离愁的痛苦，因而不顾封建礼教的责难，灵魂离体，化作另一个张倩女追随文举而去。剧本一方面写离体后的灵魂追赶文举，即使在文举“奔则为妾，有玷风化”的责难下，仍坚持初衷，始终不变。另一方面倩女身在家中卧病呻吟，“一会家缥渺呵忘了魂灵，一会家精细呵使着躯壳，一会家混沌呵不知天地”。一个身，一个魂，一个在家卧病，一个在外飘扬，彼此映衬，正好表现出封建社会中闺女性格的两个方面：在封建礼教禁锢下精神负担的沉重和对自由美好生活的强烈追求。全剧抒情气息浓厚。第一折的送别场面，第二折倩女灵魂月夜追赶文举的描写和第三折倩女怀想文举的一些曲辞，尤其显得柔情婉转、美丽动人。

日长也愁更长，红稀也信尤稀。(带云)王生，你好下的也。(唱)春归也奄然人未归。(梅香云)姐姐，俺姐夫去了未及一年，你如何这等想他。(正旦唱)我则道相别也数十年，我则道相隔着几万里，为数归期，则那竹院里刻篇琅干翠。

——第三折〈迎仙客〉。

想鬼病最关心，似宿酒迷春睡。绕晴雪杨花陌上，趁春风燕子楼西。抛闪杀我年少人，辜负了这韶华日。早是离愁添萦系，更那堪景物狼藉。愁心惊一声鸟啼，薄命趁一春事已，香魂逐一片花飞。

——第三折〈普天乐〉。

这些曲辞接受婉约派词家的影响较多，它写出封建社会青年女子内心的幽怨，使《倩女离魂》成为具有独特成就的爱情剧，对后来汤显祖的《牡丹亭》有相当影响。

和《倩女离魂》同一类型的《刍梅香》，写诗人白乐天的弟弟白敏中和晋国公裴度的女儿裴少蛮的恋爱故事，情节全属虚构。作者是模拟《西厢记》写成的。全剧所表现的思想倾向远不如《西厢记》的鲜明。在主角婢女樊素的唱词和说白中之乎者也，引经据典，带有更多封建文人的气味。剧中某些曲词虽然比较优美，但缺点是过于典雅、工整，缺少生活气息。

郑光祖的《王粲登楼》是根据王粲《登楼赋》虚构而成的，在王粲落魄荆州，登楼作赋的场面中，抒发了游子飘零，怀才不遇的感情。

雕檐外红日低，画栋畔彩云飞。十二栏干、栏干在天外倚。(许达云)这里望中原，可也远。(正末唱)我这里望中原，思故里，不由我感叹酸嘶。(带云)看了这秋江呵，(唱)越搅的我这一片乡心碎。

——第三折〈迎仙客〉。

泪眼盼秋水长天远际，归心似落霞孤鹜齐飞。则我这襄阳倦客苦思归。我这里凭栏望，母亲那里倚门悲。(许达云)仲宣，既然如此感怀，何不早归故里。(正末云)吾兄，怕不说的是哩。(唱)争奈我身贫归未得。

——第三折〈红绣鞋〉。

这些曲文中所流露的流落他乡的感慨，特别容易引起封建时代失意的文士的共鸣。明清以来，许多写文人轶事的杂剧，有不少是受到它的影响的。

此外，他还有五个取材历史故事的杂剧，以《智勇定齐》为较有特色。它写无盐的采桑女锺离春，貌奇丑，但有超人的智慧和胆识。齐公子以其贤，纳为后。在她的辅助下，齐国大治，战胜了秦燕，被尊为上国。作品歌颂了封建社会中一个抵御外敌侵略的巾帼英雄，这在当时是难能可贵的。

从上述作品中，可以看出郑光祖杂剧的主要特征是情致凄婉，词曲清丽，而思想倾向则不很鲜明，生活气息也不够浓烈。王国维把他比作词中的秦观，是有一定道理的。

和郑光祖同时的作家乔吉，留传下杂剧三种，《两世姻缘》是其中较好的作品。剧本写书生韦皋在游学途中和洛阳名妓韩玉箫相爱。玉箫母嫌韦皋功名未就，生生把他们拆散。韦去后，玉箫相思成疾，郁闷而死。玉箫死后转世为荆襄节度使张延赏的义女。韦皋得第后，因出征吐蕃立了大功，他在班师途中拜访了张延赏，在酒席间重与玉箫见面，经历了一番波折，最后奉旨成婚。就剧情的曲折变化和曲词的清丽说，它与《倩女离魂》有近似之处。剧本在反映妓女的“从良”愿望，歌颂玉箫、韦皋间的真挚爱情方面都是可取的;但还未能突破才子佳人的套子。最后以奉旨成婚来达到大团圆的结局，更削弱了作品的思想意义。他的另外两个杂剧《扬州梦》、《金钱记》是典型的才子佳人剧;内容落于俗套。特别是《扬州梦》，把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘，流露了作者庸俗的思想感情。乔吉喜用华美、工丽的语言描写艳情，很能投合封建文士们的口味，因此，他的杂剧在过去曾得到很高的评价。

宫天挺，字大用，大名人。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长，为权豪所中，事获辨明，亦不见用，“卒于常州”。他写了六种杂剧，今存有《死生交范张鸡黍》、《严子陵垂钓七里滩》二种，风格和马致远的杂剧相近，可以看出马致远对他的影响。

《范张鸡黍》写后汉范式和张劭的故事，他们愤恨奸臣当道，不苟仕进。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。作品在歌颂朋友间真挚感情的同时，还通过范式和王韬的辩难，抨击了仕途的黑暗：

你道是文章好立身，我道今人都为名利引。怪不着赤紧的翰林院那伙老子每钱上紧。(王仲略云)怎见得他钱上紧。(正末云)有钱的无才学，有才学的却无钱。有钱的将着金帛干谒，那官人每暗暗的衙门中分付了，到举场中各自去省试殿试，岂论那文才高低。(唱)他歪吟的几句诗，胡诌下一道文，都是些要人钱谄佞臣。

——第一折〈天下乐〉。

这种对现实的不平，正是他个人遭遇的反映。它和马致远的《荐福碑》中所表现的“如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富”的愤满情绪是一致的。

他的《七里滩》杂剧通过严子陵轻视功名富贵的隐士生活，表现对现实政治的消极态度。当剧中汉光武向严子陵夸耀帝王家的富贵时，严子陵奚落他说：“只是矜夸些金殿宇，显耀些玉楼台，遮末(尽管意)是玉殿金阶，我住的草舍茅斋，比您不曾差夫役着万民盖。”把人民自己盖的草舍茅斋看得比帝王强迫人民修建的玉殿金阶还可贵，表现了作者突出的民主思想。

宫天挺的杂剧在表现对现实不满的同时，流露了逃避现实的思想。后者在前期马致远的《任风子》、《岳阳楼》等神仙道化剧中已有明显的反映，到了后期，它已成为杂剧作家创作中的一个比较普遍的倾向。

秦简夫，大都人，曾寄寓杭州，现存杂剧有《东堂老劝破家子弟》、《宜秋山赵礼让肥》、《晋陶母剪发待宾》三种。《东堂老》是他的代表作。剧本写扬州富商赵国器，因儿子扬州奴不务正业，日与无赖为友，沉迷酒色，屡戒不改，因而忧虑成疾。临终，将儿子托付那号称东堂老的东邻密友李实。赵死后，扬州奴在无赖子的诱惑下，把家财挥霍一空，沦为乞丐，由于现实的教育和东堂老的规劝，终于败子回头，重振家业。这里作者的用意是很清楚的。他想通过扬州奴这一形象使剥削阶级子弟引以为戒，显然为维护统治阶级利益服务。但作品通过“败子回头”的描写，向人们揭示了“执迷人难劝，临危可自省”这一带有一定普遍意义的经验教训，因此历来影响很大。剧本结构谨严，关目紧凑，冲突鲜明，曲辞本色自然，其中写东堂老对扬州奴的谆谆劝告、扬州奴的狂荡和悔悟以及无赖子的帮闲等无不跃然纸上。前人称秦简夫为后期关派的重要作家，从艺术表现看是有一定理由的;但如就思想倾向而言，他和关汉卿那样伟大的戏剧家是没有共同之点的。在他的《赵礼让肥》、《剪发待宾》中，作者通过赵礼和陶母等恪守封建礼教的典范人物，宣扬了封建道德的神圣，其用意比《东堂老》更为明显。

元后期其他作家还有萧德祥、朱凯、王晔、金仁杰、范康等人。他们的杂剧成就较低，部分作品中还明显地宣扬了封建伦理和迷信思想。萧德祥的《杨氏女杀狗劝夫》中，肯定了弟弟对一个无道兄长的逆来顺受的感情。王晔的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陈秀卿悟道竹叶舟》，内容荒诞不经，大肆宣扬迷信思想。这种倾向到明初的一些杂剧作家如王子一、谷子敬、贾仲名等的作品中，发展得更厉害，出现了大批神仙道化剧，杂剧生命至此也就接近衰亡了。

中国古代文学史清中叶的诗文

在清统治者残酷的政治压迫和反动的文化政策统治之下，清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等爱国主义和民主主义思想家所代表的进步的学风、诗风和文风，不可避免地要朝相反的方向转变。从康熙时代的阎若璩到乾隆、嘉庆时代大批的“汉学家”，他们的文字、经史之学，自觉或不自觉地放弃了顾炎武等“经世致用”的积极精神，钻进了故纸堆，形成盛极一时的“考据”学风。他们以“实事求是”相号召，自以为有“求实”的精神，不知他们避开现实政治社会问题，只是从故纸资料到故纸资料，恰巧把经史之学变成另一种空疏无用的东西。同时程朱理学，通过八股文考试制度和统治者的尊崇提倡，在王学被打击之后，成为独尊的统治思想。诗风、文风离开清初现实主义的道路，向着拟古主义和形式主义的方向发展，也是很自然的。杭世骏于乾隆初年曾说：“自吾来京都，遍交贤豪长者，得以纵览天下之士。大都絺章绘句，顺以取宠者，趾相错矣。其肯措意于当世之务，从容而度康济之略者，盖百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晋州序》)。这是当时脱离现实、庸俗苟安的士风和玩弄章句词藻，走向拟古主义、形式主义诗风、文风真实的反映。

从康熙晚年到乾隆中叶，在诗坛上发生很大影响的，首先是沈德潜所标榜的格调说。德潜(1673—1769)字确士，江南长洲(江苏苏州)人。他是一个典型的台阁体诗人，所作绝少成就。他早年即以诗论和选家著名，他的《说诗晬语》，认为“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，这就是要求诗必须为封建统治的政治目的服务。因此，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”：这就是要求诗人不要揭露矛盾和斗争，努力维护封建统治。所以他选诗“既审其宗旨(诗道)，复观其体裁(格律)，徐讽其音节(声调)”，“而一归于中正和平”。这个诗派，是康、乾“盛世”的产物，它为当时脱离现实的诗风，找到了比“神韵派”更为有利于封建统治的理论。沈德潜的许多诗选，如《。

唐诗。

别裁》、《古诗源等》，体现了他的拟古主义的诗论观点。但它们指陈得失，辨析源流，也起了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。

同时著名诗人厉鹗(1692-1752)，字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。他研究宋诗，作诗亦取法宋人，与沈德潜曾“同在浙江志馆，而诗派不合”(《随园诗话补遗》卷十)。他读书极博，特别熟悉宋元以来杂记小说，因而喜欢在诗中多用僻典及零碎故事，流为饾饤锁屑一肖。他生长杭州东城，有些近体诗，谧画西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏现实内容，他的独辟蹊径的努力，适足以表现其形式主义倾向。

未曾沾染似古主义和形式主义诗风、自成一派的郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他工书善画，当时不以诗文著名，但由于出身贫苦，久居民间，深知人民被压迫剥削的痛苦，也看到“吾辈读书人”，“一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱，造大房屋，置多田产”，实在庸俗不堪，从而发出“天地间第一等人只有农夫，而士为四民之末”的大胆议论(《范县署中奇舍弟墨第四书》)，具有鲜明的进步意义。他的许多诗篇，同情人民疾苦、憎恨贪官恶吏，如《悍吏》、《私刑恶》、《逃荒行》、《还家行》等。《偶然作》一篇，将“才子”的华贵与“民瘼”对照写来，尤见作者愤世不平的苦心：

文章动天地，百族相绸缪;天地不能言，圣贤为咙喉。奈何纤小夫，雕饰金翠稠，口读子虚赋，身著貂锦裘;佳人二八侍，明星灿高楼;名酒黄羊羹，华灯水晶球;偶然一命笔，币帛千金收;歌钟连戚里，诗句钦王侯;浪膺才子称，何与民瘼求?所以杜少陵，痛哭何时休!秋寒室无絮，春日耕无牛;娇儿乐岁饥，病妇长夜愁：推心担贩腹，结想山海陬。衣冠兼盗贼，征戍杂累囚。史家欠实录，借本资校仇。持以奉吾君，藻鉴横千秋。曹刘沈谢才，徐瘐江鲍俦，自云黼黻笔，吾谓乞儿谋!

这里作者指出统治阶级的“才子”骄奢淫佚的生活和人民所受饥寒压迫的痛苦的真相，反映了深刻的阶级矛盾，触及了封建统治阶级的本质。

郑燮非常推重杜甫，认为杜诗“只一开卷，阅其题次，一种爱国爱民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戍之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎”(《范县署中寄舍弟墨第五书》)?他反对当时的拟古主义和形式主义的诗风，直斥提倡“文章不可说破、不宜说破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“纤小之夫”的“自文其陋”。这显然是对“神韵派”和“格调派”的指责。

郑燮的散文也独具一格。“。

作文。

必欲法前古，婢学夫人徒自苦”(《赠潘桐冈》)。反对模拟古人，直达肺腑，是他的诗文创作根本的、一贯的精神。他的《家书》，叙述家常，无所不谈，抒情议论，脱口而出，每多独见，比之于诗，表现了更多地打破陈规定矩、自由抒写的精神。

比郑燮更彻底反对拟古主义和形式主义的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，号简斋，浙江钱塘人。他少年得志，二十四岁中进士后，入翰林，出为溧水等县令。三十三岁即于南京小仓山筑“随园”，过着论文赋诗、优游自在的享乐生活，足足半个世纪。

袁枚的思想是比较自由解放的。他对当时统治学术思想界的汉、宋学派都有所不满，而特别反对汉学考据。认为“宋学有弊，汉学更有弊;宋偏于形而上者，故心性之说近元(玄)虚;汉偏于形而下者，故笺注之说多附会”(《小仓山房文集》卷十八《答惠定宇书》)。他还认为六经“多可疑”，“未必其言之皆当也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二书》)。这对当时埋头故纸、支离破碎的汉学家，实在是当头棒喝。他主张诗写“性情”，他说“诗人者，不失其赤子之心者也”(《随园诗话》卷三)。又说，“作诗不可以无我”(同上卷七)。这就是说，作诗要有真性情，要有个性。在袁枚看来，“性情”是诗的根本，一切题材内容、音韵格律、语言风格等等，都是“有定而无定，恰到好处”即妙。他宣称对于古今人诗，对于各个流派、各种风格的诗，“无所不爱”，“无所偏嗜”，主要在看它们有无表现性情。因此，他反对模唐仿宋、大谈格律、以书卷考据作诗的拟古主义和形式主义诗风。他更不喜爱一切迭韵、和韵、用僻韵、用古人韵等等来束缚性灵，以文字为游戏。袁枚论诗显然和郑燮一样，深受明末“公安派”的影响，但他的立论比之“公安派”要具体、系统得多。对于清初以来的著名诗派和“神韵派”、“格调派”等等，他并不一笔抹杀，而能有所分析，指出其优劣得失，对当时的拟古主义与形式主义诗风，确乎起了很大的冲击作用。但他离开具体的社会生活，把“性情”抽象化，终于不免陷入“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾;音律风趣，能动人心目者，即为佳诗：无所为第一、第二也”(同上卷三)的另一种形式主义结论。

袁枚的诗创作，确能如他自己所说，直抒“性情”，即写自己的生活感受，比之那些模拟格调或以考据文字为诗的作品，别具一种清新灵巧的风格。“半天凉月色，一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);“雨来蝉小歇，风到柳先知”(《起早》);“十里烟笼村店小，一枝风压酒镇偏”;“绿影自遮南北路，春痕分护短长桥”(《春柳》)：这些诗句，意境明晰，自有韵味，而又不像“神韵派”那样朦胧隐约，不着实际。袁枚的佳作大抵就是这类近体诗。根本缺点在于缺乏现实社会内容，所作不出家居生活或旅行纪事的范围，所谓“行藏交际，具有于斯”诗在袁枚手里，只是一种运用自如的消遣，一种剔透玲珑的“盛世”的点缀。

和袁枚齐名的诗人有赵翼(1727-1814)，字云松，号瓯北，江苏阳湖人)和蒋士铨(1725-1784，字心馀，江西铅山人)。他们的论诗主张，基本和袁枚的相近。赵翼议论较多，也有不少独到的风解。他是个史学家，特别强调诗的发展、进化的观点，认为“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》);“诗从触处生，新者辄成故”(《佳句》)。因此他认为后来的诗总比前代的新，先后相承，各有“真本领”，“未可以荣古虐今之见轻为訾议也”(《瓯北诗话》卷十)。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜;江山代有才人出，各领风骚数百年”(《论诗》)。“词客争新角短长，迭开风气递登场;自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐”(《论诗》)!这些见解，对盲目崇古的诗坛偏见，是非常有力的冲击。只是他所强调的新或新意，虽与“世运”联系，但依然未着实际，主要指的是形式、语言等等表现技巧的翻新，因而不可能离开形式主义道路。赵翼的诗，也有打破束缚、冲口而出的特点，但议论太多，语句亦觉沉重板滞。蒋士铨作诗甚多，题材亦相当广泛，《京师乐府词》写下层社会风习见闻，以及一些留心民瘼的作品，具有一定认识意义。他以七言古体擅长，刻画景物，具有气势蓬勃、形象生动的特点。但他的创作成就和影响也都不如袁枚。

翁方纲(1733-1818)，字正三，号覃溪，大兴人。论诗主“肌理”说。认为“诗必研诸肌理，而文必求实际”(《复初斋文集·延辉阁集序》);“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(《志言集序》)。这实在是为当时考据文士以故纸材料入诗寻找理论根据。他说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，可见作诗重要的事，不在高举神韵，或死守格调，或空谈性情;而在读书，有学问，有方法。他“诗宗江西派，出入山谷、诚斋”，是与他的诗论精神一致的。到嘉庆中，他成为诗坛的一位领袖人物，代表考据学派统治下产生的一个诗派，并影响到近代宋诗运动。

后一辈的著名诗人，有江苏武进的黄景仁(1749-1783);四川遂宁的张问陶(1764-1814?)。景仁字仲则，出身贫苦，一生不得志。他的《观潮行》、《竹君先生偕宴太白楼醉中作歌》、《圈虎行》、《都门秋思》等，都系传诵一时的名作。他怀抱不平，但缺乏力量，表现了哀怨婉丽的独特风格。“我自欲歌歌不得，好寻驺卒话生平”;“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”。他就这样忍受着抑郁和贫苦的折磨。黄景仁诗所以传诵一时，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦闷。它的根本缺点，仍在于缺乏广阔的现实社会内容，不能深入揭露社会矛盾。张问陶字仲冶，号船山，他是“性灵派”诗人，诗风和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出栈宿宝鸡县题壁十八首》，写白莲教起义，虽然本能地诬之为“盗贼”，但他描写见闻，不仅流露了同情人民、厌恶官军的感情，客观上也揭露了“盛世”的虚伪和深刻的社会矛盾，是有一定的历史意义的。

乾、嘉诗人，表现要摆脱上述主要诗派影响的，先后有黎简、舒位、王昙、彭兆荪等。

黎简(1747-?)，，字简民，号二樵，广东顺德人。他是岭南的一个著名的诗人和画家。自称“简也于为诗，刻意轧新响”(《答同学问仆诗》)。诗中有画是他的诗最大的特点。“七二峰倒江水，俯见峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三万寒虬龙”：这是诗，也是画记。他刻意创新，言人所不能言，确乎开辟了自己的道路，但仍只是一条缺乏广阔的社会内容的小路。

舒位(1765-1815)字立人，号铁云，河北大兴人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年举人，后来“九上春官，座不得遇”。舒位以为“人无根柢学问必不能为诗，若无真性情即能为诗亦不工”(陈裴之《舒君行状》)。他读书极博，又奔波四方，接触现实社会生活也颇为广阔。“读万卷书，未能破之;行万里路，仅得过之;积三十年，存二千首”(《瓶水斋诗集·自序》)：这就是舒位诗的实际。他的诗以七古为尤胜，如《张公石》、《断墙》、《老树图》、《破被篇》等都很有名。它的特点，在能冲破束缚，得心应手，挥洒自如。这里且看他的《杭州关纪事》：

这一首诗描写了杭州关吏开箱倒箧、搜索青铜白银、形同盗贼的戏剧场面。微婉曲折地揭露了清王朝的现实政治社会的黑暗腐朽面貌，表现了诗人的现实主义精神和浪漫主义色彩。全诗以三四言至五六言、七九言杂用，使口语的自然音节与诗的韵律节奏结合得相当自然，艺术上也达到成熟的境地。龚自珍以“郁怒横逸”概括舒位诗，主要是指这种自由奔放、冲破藩篱的创造精神。虽然他的诗思想还不够深刻，但已表现了乾嘉之际诗风的转变，是有其不可忽视的积极意义的。

王昙(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是个举人，与舒位齐名，成就不如舒位。他的“好游侠，兼通兵家言，善弓矢，上马如飞，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作风，与舒位“内行醇备，庶几庸德之君子”的风貌不同。因此，他被目为狂人，终身潦倒，也甚于舒位。王昙诗以《住谷城之明日谨以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律诗三首为最著名。兹录其一：

江东馀子老王郎，来抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼击，嗟渠身手竟天亡。谁删本纪翻迁史，误读兵书负项梁。留部瓠芦汉书在，英雄成败太凄凉!

同情项羽，抒发不平，“哭大王”实所以自哭，应该说，这种狂放的诗风对冲击封建束缚和腐朽诗坛是有积极的作用的。

彭兆荪(1769-1821)，字湘涵，号甘亭，江苏镇洋人。他只是个秀才，一生不得志，晚年好读佛书，“自放于异氏”。他认为作诗必须“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又说：“立言必根情，选字必撷芳”。因此他反对模拟，不满意乾嘉以来的一些主要诗派：“厌谈风格分唐宋，亦薄空疏语性灵。”他早年曾随父到山西、河南等地，父死以后，多在外谋生，接触过较广的社会生活，对现实政治社会的腐朽面貌也有一定的认识。他的《拟新乐府六首》、《田家》等反映现实的诗篇，艺术上虽无特殊成就，但毕竟是可贵的。如《输租乐》：

输租乐，农人不乐士人乐;二顷不须田负郭，却向太仓充鼠雀。……某乙租庸移某甲，势与县吏相倾压。长吏无如何，逋布累累多。公私各有利，遑复相谯诃!独不见农夫担负官仓口，颗粒何能角升斗?多寡一任量人手。遗秉滞穗皆入官，鸠形妇子吞声还!

揭露官、绅互相勾结、残酷地剥削农民的事实，反映了尖锐的阶级矛盾，是有深刻的现实意义的。可惜他的发掘还不够深，也不够广，他的冲破传统的束缚的努力也是比较微弱的。

乾嘉时代，在拟古主义与形式主义的诗风统治之下，黎简、舒位、王昙、彭兆荪等诗人虽然一般地说成就不大，但他们的独辟蹊径的努力是值得肯定的。他们代表着诗坛风尚的转变，是龚自珍的先驱。

桐城派古文及其他。

“桐城派”古文是清中叶最著名的一个散文流派。主要作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。

“桐城派”古文的基本理论，是从方苞(1668-1749)开始建立的。苞字凤九，号灵皋，又号望溪。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”的主张：“义即易之所谓‘言有物’也，法即易之所谓‘言有序’也，义也为经，而法纬之，然后为成体之文”(《望溪先生文集·又书货殖传后》)。“义法”是方苞论文的唯一标准。他所谓“义”，指文章的中心思想，实际是从维护封建统治的儒家思想出发的基本观点。他所谓“法”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构条理，运用材料、语言等等。从这方面看，他是概括了向来古文家在章法、用语上的一些成就的。如章法上，他主张“明天体要，而所载之事不杂”(《书萧相国世家后》);在用语上，他主张“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语”(见《沈莲芳书方望溪先生传后》引)：这就是他所追求的“雅洁”。这样，虽不免洗涤过甚，陈规戒律过多，但还是便于学者掌握古文的写作方法的。

刘大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，号海峰。他补充了方苞的理论，以为“义理、书卷、经济者”，是“行文之实”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、气、音节者”，是“匠人之能事”(《论文偶记》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬传，号惜抱)，既欲合“义理”、“考据”、“文章”为一，又以为“神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也”(《古文辞类纂序》)：显然又是刘大櫆理论之补充。“桐城派”的古文理论是与清中叶的统治思想适应的。他们强调“义”或“义理”，强调义理和文章的统一，特别强调文章的一套形式技巧，是要使传统古文更有效地为封建统治服务。

在写作实践上，“桐城派”古文有自己的特点。他们选取事例和运用语言，只期阐明立意(义的具体化)即中心思想或基本观点所在，不重罗列材料，堆砌文字。他们的文章风貌一般简洁平淡，而鲜明生动不足。特别由于求“雅”，语言避忌太多，虽觉妥当自然，终乏活气。他们也有一些较为可取的作品，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等。

“桐城派”古文在当时是孤立的，它受到汉学家和骈文家的共同排斥，钱大昕直谓方苞“未喻乎古文之义法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，灵皋以古文为时文，却以时文为古文”(《与友人书》)。后来李兆洛也“谓义充则法自具，不当歧而二之”(《答高雨农》)。

“桐城派”一个支流“阳湖派”，以阳湖人恽敬、张惠言为代表。恽敬(1757-1817，字子居)的古文理论与“桐城派”基本相同。只在写作实践上有一些差异。他的文章较有气势，不像“桐城派”那样拘谨枯淡。语言取法于六经史汉，旁及诸子杂书，因而也较有词采。在手法上，“散行中时时间以八字骈语”也是“阳湖派”的一个特点。

张惠言(1761-1802，字皋文)少为辞赋，后来写古文，取法于刘大櫆的弟子王明甫。他为文学韩愈、欧阳修。但他更有名的是在词的创作上。他反对浙西词派，开创了常州词派。主张意内言外，比兴含蓄，“以国风离骚之情趣，铸温韦周辛之面目”，主观上是要提高词在诗史上的地位，使词与风、骚同科。实际是进一步把词引向恍惚迷离、无病呻吟的道路。后继者有周济(1781-1839，字保绪)。他提倡词要有“论世”的作用，认为“诗用史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”。这就是要求词反映现实，批评现实，词应充分发挥其社会作用，不应仅仅成为个人“离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾”的无聊玩艺。他有《宋四家词选》，特别推尊辛弃疾，以为“进之以稼轩，感慨时事，系怀君国，而后体尊”，具体地说明了他的现实主义观点。周济卒于鸦片战争前夕，他的时代各种社会矛盾已非常明朗尖锐，他的词论比张惠言前进了一大步，反映了现实的要求，是当时进步的文艺思潮的一种表现。

唐宋的古文运动，打击了骈文的泛滥，开拓了散文的广阔领域，恢复了散文的传统地位。但要知道，骈、散文并没有绝对严格的界线，骈文所以受到非难，根本在于它“饰其词而遗其意”的形式主义倾向，并不是这种形式本身绝对不可以应用。所以骈文虽一再受打击，被排斥于文苑之外，它依然成为官僚文士一种应用文形式。唐宋以来，骈文并未绝迹。明末“复社”作家提倡并写作骈文。清初亦有不少作家写骈文，著名的如陈维崧等。到了清中叶，出现了更多的骈文作家，呈现“中兴”的气象，成为与“桐城派”古文尖锐对立的一个文派。

汪中(1744-1794)，字容甫，江苏江都人，是这时一个特出的学者和骈文家。他“少苦孤露，长苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未尝有生人之乐”，境遇是很惨的。他早年“私淑顾宁人处士，故尝推六经之旨以合于世用”;后来又“为考古文学，实事求是，不尚墨守”(以上引文均见汪喜孙《容甫先生年谱》)：终于能从一个书店的学徒，成为一个杰出的学者。他的许多学术论著，合学术与文章为一，别具一格。特别是对先秦诸子的研究，有独创性，实开近代诸子研究的风气。他的思想有显明的进步倾向，“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学，……见人邀福祀祷者，辄骂不休”(江藩《汉学师承记》)。他“生平多谐谑，凌轹时辈，人以故短之”(阮元《淮海英灵集小传》)。实际他“疾恶如风，而乐道人善”，与庸俗的官僚士流社会存在着尖锐的矛盾，因此他被目为狂人，一生坎坷不遇。

汪中早年即以词赋知名，曾有《麋畯文钞》一册行世。又“尝选《哀江南》以下数十篇为《伤心集》”。他的骈文打破向来形式主义作风，“状难写之情，含不尽之意”，悲愤抑郁，沉博绝丽。著名的《哀盐船文》，描写扬州江面盐船失火，“坏船百有三十，焚及溺死者千有四百”的经过及惨状，当时主讲扬州安定书院的杭世骏认为“惊心动魄，一字千金”：

作者带着悲愤的心情，对罹难得表示了深切的同情，文笔明丽自然，凄婉动人。《吊黄祖文》，借祢衡“虽枉天年，竟获知己”的无辜遭遇写自己的“飞辩骋辞，未闻心赏”的不平感慨，“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”，是对庸俗的官僚士流社会的尖锐讽刺。《狐父之盗颂》，明目张胆地歌颂“大盗”，“吁嗟子盗，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：显系无穷愤慨，自鸣不平。《经旧苑吊马守真文》，以被损害的妓女自比，实写“一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人”的苦衷，“事有伤心，不嫌非偶”：是对官僚士流社会的沉痛的控诉。又如《自序》、《广陵对》、《黄鹤楼铭》等，都是传诵一时的名文。

汪中的骈文所以特出于当世，不仅在于他有学问、词采，更重要的在于他有真实的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而为，也不是无所为而为，而是经过长期的准备酝酿、发抒其不得不言的产物。他的骈文，确实如刘台拱《遗诗题辞》所说的“钩贯经史，熔铸汉唐，闳丽渊雅，卓然自成一家”。

乾嘉之际著名的骈文家还有袁枚、胡天游、洪亮吉、孙星衍、李兆洛等。但成就都有限。

中国古代文学史

1、在我国的诗文里，对于故乡、故国的思念是一个永恒的主题。

2、与乡土相联的，是对于国家的思念。君与国家，在古代文人那里，是一致的;至近代，此种精神由忠君报国而转向追求国家的自立自强。

3、乡国的情怀的泛化，是对于山川之美的描写与赞颂。

1、爱情。可分为来自民间和受民间作品影响的一系和文人作品的一系。

性色彩。

董解元《西厢记》、王实甫《西厢记》、《长生殿》、《牡丹亭》、《红楼梦》)。

2、友情。视朋友如兄弟，这是我国思想传统里的一种认识。交友不因贵贱而阻隔，不以利而以义，守之以信，忠之以言。

三.我国文学中的人生感悟主题。

为突出。

重与外物的描写。从古诗十九首开始的内心世界的展示，深远地影响了我国诗歌的发展。

2、我国各体文学虽式样各异，但有一点相通，那就是重视意境的创造。《牡丹亭•惊梦》：“原来姹紫嫣红开篇，似这般都付予断井颓垣。

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”心境与物镜融合无间。

第一章上古歌谣和神话传说。

神话的基本特征：

一.神话都是想象或幻想的;。

三.神话反映着远古人类解释自然(或社会)并征服自然(或社会)的愿望;。

四.神话只能产生在史前的远古时代，它是人类还没有能力对自然现象和社会现象作出符合实际的解释时代的产物。

简述我国古代神话神话与传说的区别：

一.神话的产生要比传说早;。

二.神话是传说的故事原型，传说是神话的社会历史化;。

三.神话具有明显的非理性的神异色彩，而传说则内含着人间的行为原则。

象、富于想象的特征，也极大地影响着后世文学的发展。

记》《封神演义》等。

第二章诗经。

《诗经》分为风、雅、颂三类的依据及其各自的含义是什么?

一.是依据音乐的不同来分类。

祭祀用的舞曲。

简述《七月》的内容梗概。

一.《七月》这首诗叙说农夫一年四季无休无止的辛苦劳作。

反映了农夫在衣、食、住等方面的情况，有较大的史料价值。

试述《诗经》最具影响的两类作品——情爱诗和社会政治诗的内容。

社会政治诗的内容：

a.下层人民抨击政治的诗：

一.表达下层人民对统治者的讽刺和对治国政策的批评，形象生动，情感浓郁。

1、揭露宫闱丑行，如《邶风•新台》。

2、对于贵族统治者的荒淫无耻，人民极度愤慨，予以严厉批评，如《墉风•相鼠》。

三.对剥削现象表示不满。如《魏风•伐檀》《魏风•硕鼠》。

b.官吏对政治表达不满的诗如《邶风•北门》。

c.抒发生活郁懑和人生忧伤的诗。如《王风•黍离》。

d.称颂执政者的诗。

情爱诗的内容：

a.歌咏美丽的爱情，反映出周人生活的一个侧面。如《郑风•溱洧》写男女自由表达爱情;《邶风•静女》诗风温文典雅。

b.《诗经》中还有许多抒写婚姻生活的诗。如《周南•桃夭》。

分析《诗经》史诗重要篇章的艺术特色。(即《大雅》五篇史诗的主要内容)。

《大雅》五篇史诗包括：《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》。

一.叙述了周人之始祖后稷出世直到武王灭商的一些史迹和传说。

二.有选择地描绘具体的事件，从而歌颂先祖的功勋，抒发了周民对先王的崇敬和爱戴之情。

三.周人史诗还有先祖神话的记述，如《生民》写始祖后稷的出生。

四.总结历史教训，提出了治国思想，也是周人史诗的主要内容。

论述《诗经》的主要文学成就。

中国古代文学史

试论李商隐诗歌的艺术特色。

李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。

一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的第一座里程碑，那么，李商隐则为第二座里程碑。他继承了杜甫的沉郁顿挫，有融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。

1.写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。

2.爱用冷僻的典故，故诗中的意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。

3.语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。

4.“近而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧之美。

二、他的绝句写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，但可以在精工富丽的辞章中体会到他的婉转情思，而且很伤感。如《夜雨寄北》感情细腻，意境婉约，在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为伤感唯美文学的典型。

试论杜牧诗歌创作的艺术成就。

一、晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。

二、忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。

三、还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石经斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。

名词解释：苦吟诗。

1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。

2.他们的诗风又各有特色特色：

孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。

贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。

姚合与贾岛是诗风相近的诗友。

试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。

相同：

1.他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说。

2.孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。

不同：

内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。

孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。

贾岛：彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。

艺术上：

孟郊成就最高。

贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”。

姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。

唐代散文。

试叙韩柳古文理论对散“”新运动的推动作用。(即韩柳古文理论有哪些观点)。

唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。

一、韩愈第一次提出“文以明道”的观念，在总结前人关于文章作为表现儒家思想体系的“道”的基础上，进一步明确了“道”与“文”的关系。

1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。

2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的口号。

二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。

三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。

四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。

柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。

试论韩愈古文成就的表现。

“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：

一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。

1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。

2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》。

3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》。

二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。

四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些成语：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。

韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。

简述柳宗元人物传记的特点。

一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。

简述元山水游记的艺术特色。

山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：

一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。

二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。

三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》。

四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。

简述柳宗元寓言散文的特色。

一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。

二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。

确立了寓言在文学史上的独立地位。

唐传奇与变文、俗讲。

名词解释：

唐传奇。

一、唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。

二、在唐代，传奇只是某些单篇作品或小说集的专称，至宋代才开始将传奇用作唐代新体小说的统称，以区别于旧有的志怪小说。

变文。

一、“变文”是唐代明间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。

二、变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。

三、变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品;二是演说历史故事讲史作品;三是演说明间传说题材的作品。

简述唐传奇与志怪小说的区别。

1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。

2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。

3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。

简述唐传奇的艺术成就。

唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：

一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。

二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》;寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”;历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》;游侠题材杜光庭的《虬髯客传》;神怪题材裴鉶的《传奇》。

三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。

四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。

五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。

唐五代词。

名词解释：花间词派。

1.花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。

2.得名于赵崇祚编辑的《花间集》，共十八家词共五百首。是我国最早的一部文人词总集。

3.产生与西蜀，多用华丽的字面和婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。

简述冯延巳的婉约词风和优美意境。

冯延巳是南唐词人中的佼佼者。

一、冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。

二、写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。

试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。

一、温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。

二、不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。

三、温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

试论李煜前期词与后期词的不同。

李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主。

一、他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主要内容。描写精细、生动、且富有情趣。如专咏美人口的〈一斛珠〉。他的艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的〈菩萨蛮〉，用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。

二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。

试分析温庭筠与韦庄词的异同。

相同：

一、都以词名世，所以并称“温韦”。

二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。

三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。

相异：

一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。

二、艺术表现手法不同。

温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉(小山重叠金明灭)。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。

韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉(人人尽说江南好)自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。

三、风格不同。

温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。

韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。

中国古代文学史读

文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子?道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋?淫辞篇》来的，“邪许”本作“舆謼”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动定论断的正确性。

原始人在劳动中发出的有节奏的呼声，虽然只是一种声音，没有任何歌词，但那种自然而健康的韵律实际上就是诗歌的起源，也是文学创作的开始。关于这，鲁迅更说得很明白：

假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。其中有一个叫道“杭育杭育”，那么这就是创作。……倘若用什么记号留存了下来，这就是文学;他当然就是作家，也就是文学家，是“杭育杭育”派。

但虽然如此，那种有声无义的韵律究竟不是诗歌。真正有意义的诗歌又是怎样产生的呢?原来原始人在长期的劳动中，由于大脑和发音器官的发达，逐渐产生了思维和语言。当然语言在最初也不过是简单的呼喊，后来才逐渐发展为音节分明、以至于能够作为人类的思想交流和社会交际的工具。这时候如果在呼声的间歇中随意添上一些语言，即使是最简单的语言，如《候人歌》那样：“候人兮猗!”(《吕氏春秋?音初篇》)只是在“兮”、“猗”的呼声上添了两个词。然而这种表意的语言一旦同具有节奏性的呼声或叹声结合时，便成为有意义的诗歌。当然，这仅仅是原始的诗歌形式。后来还有不少民歌保存这种形式，句末常常带有呼叹作用的声符，如“兮”、“猗”之类。但这个声符的作用已经不如原始诗歌组成部分那么重要。社会生活日益复杂，语言日益发展，这种诗歌形式，特别是文人作品中作为语助词的呼叹词，其作用几乎降到可有可无的地位。间有保留这种原始性的，有如梁鸿的《五噫歌》，每句末都用一个感叹词——“噫”字，那是很少的。这样的结尾形式，如果我们不从原始诗歌的发展上去探讨，那就不好理解。它并不是一种新形式，而是原始形式的遗留，作者有意识地加强诗歌句尾的节奏性的呼叹作用而已。《诗经》中的《麟之趾》、《驺虞》等篇以及曹丕的《上留田行》都是属于这一类型的。

不可想象，原始人刚刚学会说话，或者还没有创造任何记录语言的简单符号的时候，会出现什么单纯的文学作品。因此歌舞和音乐融合在一起就成为原始人艺术活动的一般形式。例如《吕氏春秋?古乐篇》的一段记载：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“达帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。

古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。

由此可见，远古时代的歌舞是互相结合的。“投足”是一种舞的姿态。三个人手里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞和音乐相结合的最好的说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在着。

原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生产意识的延续和生活欲望的扩大。因为其中显然包含着功利的目的，表示热烈的愿望。因此，原始的诗歌韵语常常反映了当时的社会生活。例如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：

断竹，续竹，飞土，逐宍(古肉字，指禽兽)。

从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容和形式上看，无疑的这是一首比较原始的猎歌。它回忆了几乎全部的狩猎过程，反映了渔猎时代的社会生活。不仅《弹歌》如此，即如上文所提到的葛天氏之乐也足以说明这一点。为什么唱歌跳舞一定要拿着牛尾巴呢?显然因为野牛或家畜都是那时的人们所最珍贵的东西。为了表示它和生产劳动有密切的关系以及对自己生活的需要，这种歌舞的表现形式在他们看来，自然是最恰当的。可以联想到，这和印第安人的“野牛舞”有点类似。(普列汉诺夫《艺术论》第90页，鲁迅译)。再看那葛天氏的八阕，其歌名虽或于后人的追述，但其中如“遂草木”、“奋五谷”、“总禽兽”等名称，也显然符合古代劳动人民的狩猎、牧畜和耕种几个阶段的生活内容。而所谓“敬天常”、“依地德”等歌，可能就是反映人们对于生产有关的气候和土壤的重视。总之，文学艺术起源于劳动，而原始人的文学艺术活动是和他们的集体生产劳动分不开的。

原始人不认识自然的客观规律，认为周围的世界可以用自己主观的意志随便改变。他们相信自己语言的力量，企图用它来“控制自发的害人的自然现象”，甚至企图用它去影响神，以达到某种愿望;于是常常把诗歌当作“咒语”来使用。目的是为了满足对现实的要求，而方法则是把人们的能力加以理想化。这是属于艺术的创作。例如相传为伊耆氏的《蜡辞》：

土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。

虽然是以祝词的面貌出现，但本质上实具有“咒语”的作用。因为从词句上看，与其说是祈祷，不如说是命令。这里，作者在指挥自然服从自己的愿望。他如相传为舜的《祠田辞》(《文心雕龙?祝盟》)，以及淳于髡所述的《田者祝》(《史记?滑稽列传》)等，都是想通过诗歌形式的语言来达到某种幻想的目的，带有浓厚的原始宗教色彩。所以说，诗歌的发展，又与原始宗教的“咒语”有密切关系。

散文。

的产生较晚于诗歌，它是语言和逻辑思维进一步发展的结果，而以文字为其必要的条件。未有文字，早有诗歌，而散文则产生于既有文字之后。由于社会生活的需要，促进了散文的发展。散文本来不用韵，但它在发展的最初阶段，由于物质条件的限制，也要求简短、精炼，便于记诵，所以往往有节奏、有韵调而富于诗的味道。先秦散文中常杂有大量韵语，可能与这种情况有关。例如：

无偏无颇(古本作“颇”，今本作“陂”)，遵王之义;无有作好，遵王之道;无有作恶，遵王之路;无偏无党，王道荡荡;无党无偏，王道平平;无反无侧，王道正直。会其有极，归其有极。

又如：

鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。

君子之道，或出或处，或默或语。二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。

——同上。

凡韵语部分，大抵也就是语言的旋律最自然、音乐性最强烈、词意最精粹的部分。这种现象不是偶然的，它反映了散文发展最初阶段的特点。

什么是神话?根据马克思的科学的概括，神话是“在人民幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态”。我们可以引伸地说，神话是远古时代的人民，对其所接的自然现象、社会现象，幻想出来的具有艺术意味的解释和描述的集体口头创作。

神话是怎样产生的呢?在原始时代，由于生产力的低下限制了人们的知识水平，当他们同自然(指一切对象言，也包括社会在内)作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律，在自然的力量面前，显得十分无能。因此，就把自然界各种变化的动力都归之于神的意志和权力。他们认为这些变化莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。于是在他们心目中，一切自然力都被他们的想象形象化、人格化了。随后他们又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象，创造了许多神的故事，在口头流传，这就是神话的起源。

神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的，而是有现实生活做基础的;它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话(见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》)，就明显地反映原始人在实际生活中同自然作斗争的坚决意志。他们在劳动的经验中坚信人们的力量可以征服自然，因此在任何情况下都抱有克服困难的信心。又如羽民国的人身上生羽翼，驩头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼，杖翼崦行(见《山海经?海外南经》、《大荒南经》)。这一类的想象，显然也是生活斗争的反映。因为原始人尚未发明网罟等工具，他们看见水鸟捕鱼，非常便利，不禁发生羡慕之心。于是设想人也可能有长翅膀的，嘴也可能同鸟喙一样，在海上以捕鱼为生，何等灵活、轻便。在生产中减少困难，减轻劳动，是人们普遍的愿望和要求，所以这些幻想的产生是极其自然的。幻想是人类社会生产进步的一大推动力。为了突破种种限制，增加走路的速度，缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人“能为飞车，从风远行”(见《博物志》，但《山海经?海外西经》奇肱国下郭璞注亦有此文。又郭璞《山海经图赞》“奇肱国赞”云：“妙哉工巧，奇肱之人!因风构思，制为车轮。”是《博物志》本据《山海经》，而今本经文逸之)，便是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是认为最能解决问题的。人最初的飞的幻想意识到“飞车”的具体概念，是人类思维进一步的发展。人类的智力水平发展到同一阶段时，有许多想法往往会不约而同，所以我们的“飞车”也就同西方神话的“飞毯”和“快靴”等等的性质差不多，都反映了原始人对现实生活的迫切要求。至于人们在生活经验中所发明、制造的许多器物，如网罟、竹弹、弓箭、耒耜、车船等，又如发现五谷和药草，驯养牲畜，制作衣裳，建筑房屋，创制文字等，都是千百万人在生产劳动中长期努力的结果。而在神话传说中却把无数劳动人民的经验和智慧加以总结、集中，创造了不少伟大的英雄人物形象，如伏羲、神农、黄帝、嫘祖、仓颉等，把各种创造发明都归功于他们身上，再用以指导自己的生活实践，使社会不断地向前推进，向前发展，这就是神话的积极意义。

现在举出几个著名的古代神话简述如下：

往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。狡虫死，颛民生。

这是我国原始社会流传下来的关于开天辟地的神话故事。它反映了我国原始人对自然作斗争的无比伟大的力量。显然，神话的创作者对宇宙万物的起源是这样想象的：最初的时候，天地不知为什么经过一度大破坏，洪水暴发了，火也焚烧起来了，人类和一切生物都毁灭了。后来女娲这个女神想尽了方法，才把天地重新创造起来。她扑灭了炎火，弄干了洪水，树立了四极，然后慢慢地造出生物和人类来，才有今天的世界。所以女娲不但是世界的创造者，而且还是人类万物的始祖。但《淮南子》这一片段的记载不完全，必须参考其他文献，上述意义才更明显。例如《风俗通义》引俗说，谓“天地开辟，未有人民。女娲抟黄土作人。剧务力不暇供，乃引纟恒于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也;贫贱凡庸者，纟恒人也”(《太平御览》七十八引)。又如《荆楚岁时记》及董勋《问礼俗》都说阴历正月一日为鸡，二日为狗，三日为猪，四日为羊，五日为牛，六日为马，七日为人，八日为谷。这些都是有关女娲创造人类万物神话的部分残馀。不过上述“俗说”中的解释部分渗入了阶级社会的意识，它把被剥削阶级的“贫贱凡庸”说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找到了理由。

(二)后羿射日后羿射日的神话故事也是《淮南子》记得最详细：

逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰犭俞、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰犭俞，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林。万民皆喜，置尧以为天子。

——《本经训》。

这大概是我国氏族社会后期的一个为民除害的英雄神话。这个神话之所以产生，大概是由于远古时代发生过一次或数次大旱，如古书所谓汤有七年的大旱灾。人民群众度过这场灾难之后，久而久之，幻想出一个善射的神弓手后羿曾经射去了九个太阳，只留下一个。从此以后，才减轻了旱灾的威胁。同时又射死了许多毒蛇猛兽，使大家能够安心生产。这里含有歌颂劳动英雄的意义，也有赞扬优良的劳动工具和巧妙的劳动技术的意义。看他能够运用自己的武器同许多害人的东西作斗争，替人民做了无数的好事，可见原始人是在塑造一个自己的英雄形象，描绘一个一切自然灾难的战胜者。当然，这个神话通过后人的传说，把反映氏族部落集体抗旱、除害的行动归功于什么尧天子，显然是阶级社会的意识。

(三)鲧、禹治洪水关于鲧、禹治洪水的神话故事，《山海经?海内经》有如下的记载：

洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。

大概也是上古时代某一地区曾发生过大水灾，由于人民群众不断努力，长期同洪水博斗，终于达到胜利，恢复了正常生产，于是就产生了鲧、禹治水的神话。鲧是为人民而牺牲的英雄形象。但他的儿子禹终能继父之志，战胜洪水，所以也就成为人民拥戴的英雄的首领。鲧、禹父子两代治洪水，是我国古代流传最广、内容最丰富的神话，《山海经?海内经》这段记载实在过于简单，不能看到它的全貌，例如鲧、禹化熊等。又同书《海外北经》、《北荒北经》都说禹杀共工臣相柳(繇)，共工是水神，曾“振滔洪水，以薄空桑”(《淮南子?本经训》)。祝融又是火神，杀鲧于羽郊。不难想象，这个神话必包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。不过这个神话，也掺杂了阶级社会的意识，因为鲧之被杀，正是最高统治者同人民对立以及地上王权——奴隶主的权威日益提高的反映。

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师从(纵)大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。

据《龙鱼河图》说：“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额，食沙石子。造立兵仗，刀戟大弩，威振天下。”相传蚩尤是古代黎族的首领，那时黎族很多，号称九黎。“九”可能是表示多数。每族包括九个兄弟氏族，共有八十一个氏族。可见蚩尤是古代一个强大的部族联盟的代表。黄帝擒杀蚩尤的神话故事是我国氏族社会部族之间相互斗争的反映。传说中的蚩尤都好像妖怪，而黄帝就像一个降魔大将军，所以把这场战争描写得十分惊心动魄，富于艺术想象。又据传说，黄帝与蚩尤战于涿鹿之野。涿鹿在今河北怀来县，可见我国古代北方是有过这种族间的激烈斗争的。

此外还有很多神话在今天看来极有意义。例如《述异记》谓盘古死后“头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木”等传说，表现原始人的朴素唯物思想，这表明了他们从事物变化的初步认识中产生了简单的进化观念，那就是世界不是上帝创造的，而是由物质变化而来的。又如《山海经?海外西经》载，“刑天与帝争神，帝断其首，……乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，表现了阶级社会奴隶反抗奴隶主的叛逆精神。它极其明显地表明了劳动人民对于象征绝对权威的天帝的反抗，这是一种极为大胆的革命思想。由此可见，我国古代流传的神话故事是丰富多采的。

原始人在强大的自然力支配下，有时不免会惊恐、赞叹，当斗争失败时，又不免懊恼、怀疑，甚至感到自己渺小和软弱无力。为了了解一些问题，例如对死后的推想及如何战胜敌人等，他们把企图克服一切自然力的要求变为类人的神道——上帝的形象，于是在创造神话的同时，也创造了原始宗教。这本是使自己的经验、情感和幻想化为形象，同样属于艺术的创造，没有丝毫恐吓意义(参看高尔基《说文化》和《答复》，见《高尔基论文选集》)。但阶级社会产生以后，统治者就利用它麻醉人民，统治人民，把原始人所创造的“类人的神道”改变为一个抽象的上帝来主宰一切，这样，宗教就为剥削阶级服务，愈来愈带有迷信的性质。所以神话和后世的宗教迷信根本不同，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，要想战胜自然的，而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的人类万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，向神伸手乞求，而且对神屈服、投降，把自己的命运完全交给神。例如后羿敢于射日，而迷信者则拜太阳神，这就说明神话和宗教迷信的根本区别。所以神话对世界采取积极态度，敢于反抗神的权威，富于革命性;宗教迷信总是消极的，它宣传人对神的无力和无能，必须做神的牺牲品。因此，神话是现实生活斗争的反映，而宗教迷信则是脱离现实的纯心理活动的表现。

由于年代久远而逐渐失传，由于古代文字繁难，书写工具不便，史前神话完整流传下来的较少。但更主要的原因则是历史家和哲学家的曲解，以致不少丰富美丽的神话故事逐渐变质，逐渐僵化。例如“黄帝三百年”(见《大戴礼记?五帝德》)、“黄帝有四面”(见《尸子》)以及“夔一足”(见《韩非子?外储说左下》)的传说，《诗经?商颂》“玄鸟生商”的神话，春秋战国时尚在口头流传，而或被歪曲，或被斥为齐东野人之语，极力设法改变它们的真相，加以所谓合理的解释。特别是古代的“五帝”，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而司马迁认为那些百家之说，“其文不雅驯”，删去许多材料，组成《史记》中的“五帝本纪”，因而许多神话都被历史化了。这是很可惜的。

古代神话是浪漫主义文学的萌芽，它对后世文学的影响很大，一般说，神话的创作基础是现实的，神话的创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，启发作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。例如屈原的楚辞，庄子的散文，阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼等的诗歌，特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》以及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改编其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄，富于艺术感染力的新作品来。有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章，形诸歌咏，或用作典故，以充实作品的内容;或借为讽刺，以抒写作者的情绪;或炼成词藻，变为精粹的、形象的文学语言。尤其重要的是神话的乐观主义、英雄主义以及对现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人们的革命精神，对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起重要作用。

《中国古代文学史》完整版笔记

建安风骨东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，展示广阔的时代生活画面;抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神;也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。

建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢。

正始文学：正始时期，玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的影响，最有代表性的作家是“竹林七贤”。

竹林七贤：正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，饮酒服药，一进颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高者是阮籍、嵇康。

太康文学：太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自学地追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词采绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。

玄言诗：晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。几乎无艺术性可言，东晋玄言诗人有孙绰、许询等。(最有代表性的作家是：刘琨、郭璞)。

宫体诗：产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调柔弱，内容平泛，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表人物是萧纲、萧绎、徐陵父子等。

永明体：又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。出现于南朝齐永明年间。周颙在音韵上做出贡献，对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来写诗的要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生了这个新诗体。诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。最优秀的“永明体”诗人是谢朓.

北地三才：北魏至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难与南朝相比，但它却标志着北朝文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。基中较著名的是温子昇、邢邵、魏收。号称北地三才。

山水诗：真正以自然山水景物为独立的、客观的审美和描写对象，山水诗对自然景物的精细描绘，对永明新体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。代表作家是‘谢灵运’。

初唐四杰：初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。

文章四友指继上官仪之后，武后时代的四个宫廷诗人，即杜审言、李峤、苏味道、崔融。

吴中四士：指张若虚、贺知章、张旭和包融。大历十才子：指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿津、夏侯审，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、戴叔伦成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。

自考中国古代文学史考点小说类知识点

中国古代文学史作品西厢记

《西厢记》是我国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。《录鬼簿》及明初朱权《太和正音谱》都记录在王实甫的剧目里;而且从元周德清《中原音韵》和《太和正音谱》的引文看来，文字同今本《西厢记》基本相同。有关王实甫生平的资料很少，《录鬼簿》说他“名德信，大都人”，并记录了他十三种杂剧。从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”的思想和在《丽春堂》中抒发的宦海升沉的感叹看来，他可能是一个在仕途失意的文人。明初贾仲名吊王实甫的〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明风风排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然他也是一个熟悉当时勾栏生活的剧作家。王实甫的戏剧除《西厢记》外，现在流传的还有《丽春堂》、《破窑记》两种，以及《芙蓉亭》、《贩茶船》的各一折曲文，成就都不很高。《破窑记》写吕蒙正与刘月娥的爱情故事，影响比较大。《西厢记》是王实甫的代表作，当时就深受读者欢迎。因此，贾仲名的〈凌波仙〉词又说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。

宋金时期，说唱崔、张故事的作品，有赵令寺〈商调·蝶恋花〉鼓子词和董解元《西厢记诸宫调》等。戏曲方面有宋官本杂剧的《莺莺六么》、金院本的《红娘子》、南戏的《张珙西厢记》等。到了元代，这些各自在南北流行的唱本、剧本，又重新在大都、杭州等戏剧发展的中心都市汇合，南北戏曲得到交流。王实甫的《西厢记》杂剧正是在这种情况下产生的。

王实甫把董解元《西厢记诸宫调》改写为戏曲，虽故事基本相同，题材却更集中，反封建的思想倾向也更鲜明了;又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术上也有所提高。《西厢记》第五本的情节在董解元《西厢记诸宫调》里就是一个有机组成部分，在《西厢记》里更明确地体现了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。第五本没有前四本写得好，主要由于当时的历史条件还没有为剧中提出的问题提供合理的解决办法;当时的现实社会还没有为剧中人物的美满结局提供丰富的素材，而并非由于它们出于不同作家的手笔。在《西厢记》的长期传刻过程中，文字上又经过后人的修改，因而出现了许多不同的版本，即在同一个版本里，也存在一些前后不一致的地方，但不能根据这些表面现象得出第五本不是王实甫的作品的结论。

董解元《西厢记诸宫调》根本改变了《莺莺传》的主题思想，歌颂了莺莺和张生为自由结合而反对封建势力的斗争，并明确提出“从今至古，自是佳人，合配才子”(〈南吕宫·瑶台月〉)的要求，以反对从封建家族利益出发要求门当户对的婚姻。王实甫《西厢记》更以同情封建叛逆者的态度，写崔、张的爱情多次遭到老夫人的阻挠和破坏，从而揭露了封建礼教对青年自由幸福的摧残，并通过他们的美满结合，歌颂了青年男女对爱情的要求以及他们的斗争和胜利。虽然爱情故事的主人公莺莺与张生是出身封建统治阶级的一对佳人才子，但在故事的长期流传过程中，人民突出了他们的热情、勇敢等等新的品格，并在他们的美满结合中寄托了自己的希望。王实甫的《西厢记》正是充分体现了这种思想感情和愿望，使它成为数百年来封建礼教束缚下的青年男女追求爱情幸福的赞歌。

崔莺莺是个深沉、幽静的少女，她有着美丽的容貌，又“咸黹女工、

诗词。

书算”无所不能，却被深深地闭锁在寂寞的闺中，并由于“父母之命、媒约之言”终身早就许给了“花花公子”郑恒。她无法驱遣自己青春的苦闷，因此在遇到青年书生张珙时，就一见锺情。到“隔墙酬韵”和“佛寺闹斋”之后，她对张生的感情更深了一层。随着她身上爱情萌芽的滋长，她越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随，她说：“俺娘也没意思，这些时直恁般提防着人;小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，则怕俺女孩儿折了气分。”在孙飞虎兵围普救寺、张生下书、老夫人许婚之后，莺莺满心欢喜，以为幸福在望;哪知老夫人食言，一场喜事化成无穷苦恼，从而激起了她对老夫人更大的反感，也提高了她对那“口不应心的狠毒娘”的认识：

……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。

——第二本第四折〈离亭宴带歇指煞〉。

我几曾惯看这等东西?告过夫人，打下你个小贱人下截来!”她要红娘带信，口说是叫张生“下次休是这般”，但寄去的却是约张生月夜私会的诗简。当张生应约而来时，她又翻脸不认帐，把张生教训了一顿。经过几次波折之后，她终于与张生私下成亲。莺莺是个相国小姐，她的家庭教育和贵族身分，使她在热烈追求爱情幸福的时候，不能不产生一些怀疑与顾虑，从而不断加深了她内心的矛盾和精神的苦闷。同时由于封建家庭防范的严密，一个少女在封建社会轻易向人表示爱情时所可能遇到的风险，使她不能不采取隐蔽曲折的方式来达到目的。作者通过一连串的戏剧冲突，既善意地嘲笑她与封建礼教斗争中所流露的弱点，同时细致地描绘了她性格里深沉、谨慎的一面，显示了作者对生活观察的细致、深刻，体现了他现实主义创作方法所达到的高度。

剧中男主人公张生，在作品里实际是以一个穷书生的身分出现。作者洗刷了董解元《西厢记诸宫调》里过多的轻狂、庸俗的表现，突出了他对爱情的执着和专一。他一见莺莺便深深地爱上了她，并通过联吟、请兵、琴挑等多种方式的真诚努力以获得莺莺的爱情。他为了莺莺而宁愿抛弃功名、废寝忘餐，甚至身染沉疴，对莺莺的爱情一直没有改变。

作为一个书生，作者也写出了他在斗争中软弱的一面。老夫人赖婚之后，他竟要“解下腰间之带，寻个自尽”;莺莺赖简之后，他也说：“此一念小生再不敢举……眼见休也。”但作者更主要的是突出了他对爱情的大胆追求，让他和莺莺在红娘的帮助下取得了爱情的胜利。另外，张生身上某些近于轻狂的表现，是为了迎合小市民的低级趣味而加以渲染的，并不符合人物性格发展的主要倾向。

红娘是剧中另一主要人物。她是崔家的婢女，有着一种受压迫受奴役者的是非标准和从这种是非标准出发的正义感。她性格爽朗、乐观、聪明而勇敢，而熟悉这封建家庭内各个人物的性格和弱点，因此不论和莺莺的冲突，或和老夫人、郑恒的斗争，都显得特别机警和老练。她是帮助崔、张克服自身弱点和对老夫人的斗争取得胜利的关键人物，是作品里对封建礼教最具有冲击力量的光辉形象。

红娘最初对崔张的结合并不想有什么帮助。张生第一次遇见她并作一番。

自我介绍。

时，她以“得问的问，不得问的休胡说”抢白了他。对于崔张的隔墙酬韵，红娘的态度也是比较冷淡的。但在逐渐看到崔张间的真挚爱情和老夫人的背信弃义之后，便由对崔张的同情进而积极帮助他们的斗争，为他们出谋划策、递简传书，并率直而善意地嘲讽他们的弱点，促进他们的结合。她常常不满张生的书呆子气，俏皮地说他是“傻角”，是“文魔秀士，风欠酸丁”，有时“酸溜溜螫得人牙疼”。在莺莺赖简之后，张生不知所措，红娘就责备他“没人处则会闲磕牙”，在《拷红》一折里(注：明清人依照传奇的体裁，替《西厢记》每一折都安了个题目。《拷红》是第四本第二折的题目。)，还说他是个“银样鼠枪头”。对莺莺也是这样。莺莺看到红娘带来的张生的简帖，假意发怒，红娘立即指责她“不肯搜自己狂为，则待要觅别人破绽”，并进一步揭露她内心的秘密：“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”红娘对她的批评是如此尖锐：

——第三本第四折〈紫花儿序〉。

在老夫人发觉莺莺与张生的私情之后，莺莺与张生惊慌失措，她从容镇静，勇敢地在老夫人面前为他们辩理：

——第四本第二折。

她巧妙地应用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回护的“家谱”进行反击，说得老夫人无言可对，不得不应允了崔张的婚事。《拷红》一折实际上成了红娘对老夫人的审问和指责，集中地体现了正义对虚伪、爱情对礼教的胜利。

红娘是出于对受封建势力迫害者的同情来为崔张奔走出力的。张生曾许她以金帛拜谢，她立即生气地责备了他，这就突出了她热心为人的高贵品质。作者把这种品质集中体现在一个婢女身上，为崔张故事增添了新的民主思想内容。

老夫人是莺莺、张生、红娘等人物斗争的主要对象，代表剧中主要矛盾的一个方面——封建礼教势力。她是治家严肃的相国夫人，一心守着“相国家谱”。当孙飞虎兵围普救寺，莺莺有被“贼汉”抢走的危险时，她曾将莺莺许嫁与任何能够退兵解围的人。但在张生献策、兵退身安之后，便马上变卦，著莺莺对张生以兄妹之礼相见，并打算以金帛来打发张生，坚持她不招白衣秀士的家谱，充分表现了她的阴险和狡猾。

老夫人表现上是爱女儿的，但她爱的具体内容就是严厉的管教与防范，实际上爱的是“相国家谱”。因为她家“无犯法之男，再婚之女”，怕辱没了家谱，才舍不得将莺莺献与“贼汉”。一当莺莺违背“相国夫人”的道路而追求真正的幸福时，却硬要拆散他们的姻缘。她好象处处为莺莺着想，却处处给莺莺带来痛苦，这更显示了封建礼教残酷的本质，同时也塑造了以“慈母”面目出现的封建家长的典型。

作品中的惠明送书，表现了一个火头僧人的豪侠性格，讽刺了僧侣的“僧不僧、俗不俗、女不女、男不男”，在基本主题之外反映了更广泛的社会生活，同时塑造了一个佛门叛逆者的形象。

作者在张生、莺莺、红娘对老夫人的斗争取得胜利之后，让张生听老夫人安排上京应试，并一举及第，回来与莺莺团圆，一方面表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，有它的积极意义，但也在一定程度上表现了对封建势力的让步。

《西厢记》在艺术上也取得了卓越的成就，使它成为我国古典戏剧的现实主义杰作，为明清以来的戏剧创作提供了宝贵的经验。

《西厢记》在艺术上最突出的成就是根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，完成了莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造。崔张故事里的人物虽不多，但揭示的比较深刻。不仅在老夫人与莺莺、张生、红娘之间存在着根本性的矛盾，而且由于阶级地位、社会环境、生活经历的不同，莺莺、张生、红娘之间也不时引起误会性的冲突。张生一见倾心地爱上了莺莺，但在封建礼教壁垒森严的社会里，一个青年书生要和相国小姐接近是非常困难的，作为相国小姐自然也不容易突破封建礼教的藩篱自由地处理自己的爱情，所以他们只能用“酬韵”、“听琴”等隐蔽的方式来相互倾吐彼此的爱恋;而在遭到重大阻力彼此隔绝时，便只有各自抒发自己的苦闷和相思。作者在这些描绘里充分表现了封建社会青年男女对爱情的共同愿望和追求。但由于封建社会中男女的社会地位不同，他们对待爱情的态度也不可能一样。张生是个缺乏社会经验的青年书生，在追求莺莺时不时流露出狂热的态度，他的深情和弱点都呈露在外面;而莺莺却尽可能地把追求幸福的热情埋藏在内心的深处，表面上显得十分矜持。张生和红娘间也不是没有矛盾的，张生在红娘面前可以更坦率地表示自己的爱情，要求红娘的帮助;但红娘开始并不了解他，而张生身上某些软弱、轻狂等书生气，红娘又看不惯，因此在他第一次遇到红娘时就招致了她的抢白，以后还时常被她嘲弄，张生的那些弱点就在红娘面前表现得更加突出。老夫人是张生获得爱情的主要障碍，在和老夫人的斗争中表现了他对爱情的执着，也表现了他的软弱。张生的形象就在这些人物关系中完整而丰满地表现出来。作者也用同样的方法塑造了莺莺的形象。莺莺热恋着张生，但张生某些近乎轻狂的表现又不能不使她谨慎自己的行动;红娘是莺莺身边唯一可以替她传书递简的人，但在莺莺还没有了解红娘的态度之前，也不能不提防三分。作品的第三本就以红娘为中心，展开她与张生、莺莺之间一连串的戏剧冲突，充分揭示了作为相国小姐的莺莺如何克服封建礼教加在她身上的枷锁的过程。作者用这样的方法描写人物，既可以使人物的性格特征更加鲜明，而且加强了作品的戏剧性，适合舞台演出的要求。

其次，人物性格和情节开展得到了高度的结合，成功地表现了事件曲折复杂的过程。在情节上，就全部剧情发展看，一方面是波澜壮阔，一波未平，一波又起;一方面五本二十一折，一气呵成，结构相当完整。崔张的爱情故事实际上有两条互相关联的情节线索，一是崔、张、红对老夫人的矛盾斗争;一是崔、张、红三人之间的误会性冲突。崔张爱情的产生不能不冲击着封建礼教的壁垒，随着崔张爱情的发展，不但崔、张、红与老夫人的矛盾进一步尖锐起来，同时也引起了他们三人之间的误会性冲突。作者掌握了现实生活中人物的不同性格，合理地安排了事件的主次矛盾，展开故事情节;同时又在故事情节发展过程中突出了各种人物的不同性格。第一本写崔张爱情的发生;第二本写崔张爱情的趋向成熟，并由于老夫人的赖婚，展开了他们和以老夫人为代表的封建势力的第一次激烈的冲突;第三本写崔、张、红三人之间的误会性冲突，并在冲突的展开中克服崔张性格上的弱点，进一步突破封建礼教的束缚;第四本写莺莺和张生最后获得了自由的爱情，并在和老夫人第二次激烈的斗争中取得了胜利;第五本写崔张的最后团圆。第一本、第三本里所描写的是崔张爱情的主线，它们的展开又为第二本、第四本的情节发展作了准备，从而进一步完成崔张的爱情故事。另外，在全剧主要矛盾斗争的前前后后又交织着不同性质、时起时伏的矛盾冲突，例如在老夫人赖婚之后，莺莺和张生几遭扼杀的爱情由于红娘的帮助又进一步成熟。莺莺主动请红娘去问张生的病，送去了约张生月夜相会的简帖，张生满心欢喜，但又意外地出现了莺莺的“赖简”。作品就这样根据人物的不同性格展开戏剧冲突，展现了崔张争取爱情自由的曲折复杂的过程，使《赖简》、《拷红》等场面，具有很强的舞台生命力，获得观众的长期喜爱。

第三，作者善于描摹景物、酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，形成作品独特的优美风格。

对着盏碧荧荧短檠灯，倚着扇冷清清旧帏屏。灯儿又不明，梦儿又不成;窗儿外淅零零的风儿透疏棂，忒楞楞的纸条儿鸣;枕头儿上孤另，被窝儿里寂静。你便是铁石人、铁石人也动情。

——第一本第三折〈拙鲁速〉。

人间看波，玉容深锁绣帏中，怕有人搬弄。想嫦娥，西没东生有谁共?怨天公，裴航不作游仙梦。这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫。

——第二本第五折〈小桃红〉。

前一支曲子很好地衬托了张生“坐不安，睡不宁”的初恋心情。后一支曲子写赖婚之后，莺莺看月时的情景。作品在许多与此类似的描写里，为全剧酝酿了爱情剧的气氛，增强了作品的艺术感染力量。

第四，选择和融化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，容铸成自然而华美的曲词。《长亭送别》一折里莺莺的一段唱词最能集中体现《西厢记》在这方面的成就：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

——〈正宫·端正好〉。

——〈滚绣球〉。

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿，靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿，都温做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿，索与我西西惶惶的寄。

——〈叨叨令〉。

在〈端正好〉一曲里，作者用几个带有季节性特征的景物，衬托出离人的情绪，把读者引向那富有诗情画意的情境里。〈滚绣球〉和〈叨叨令〉两支曲子是朴素自然而具有浓厚生活气息的口语，但一经排比、重叠，又显得流转如珠，倾泻出莺莺与张生分别时的复杂心情。

另外，《西厢记》在主唱脚色的分配和结构的扩大上，对杂剧体制也有所革新和创造。元杂剧的通例是一本四折，每折由一人独唱到底。《西厢记》共五本二十一折，而且部分地打破了一折由一人主唱的限制。

《西厢记》是我国古典戏剧现实主义的杰作，它对青年男女追求幸福的热情歌颂特别获得在封建礼教束缚下的青年男女的喜爱。这样，它必然要招来封建统治者的排斥，指为“诲淫”。明代中叶以后，更有人说王实甫的《西厢记》只到《草桥惊梦》为止，以下是关汉卿的续作，加以丑诋;到后来金圣叹批本流行，影响更大。这种说法并没有什么确实材料作根据，其根本原因是由于第五本的团圆结局同《莺莺传》的“始乱终弃”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷属”的反封建思想同《莺莺传》以张生的“始乱终弃”为“善于补过”的思想不同。卓人月《新西厢》自序说得最明显不过了：

清初沈谦也从“维世风”的目的出发，编写《美唐风》传奇，“用反崔张之案”。明清的卫道者又假造一些郑恒与崔莺莺的墓志铭，说崔莺莺原来就是郑恒的妻子，企图以此抵消《西厢记》的思想影响。到清代有的地方当局更把它列入禁毁淫书目录里。可是由于《西厢记》思想与艺术上的杰出成就，元明以来，它一直是最受群众欢迎、流传最广的剧本。从陆天池以及李日华的《南西厢》以来，还不断地出现各种改编本。它在戏剧创作上的影响很大，与它同时的作品如《东墙记》、《刍梅香》等，都从多方面向它学习。明清以来以爱情为主题的小说戏剧也很少没有受到它的影响的。不仅《牡丹亭》里的杜丽娘曾为崔张的“前以密约偷期，后皆得成秦晋”(见《牡丹亭·惊梦》)所感动，就是《红楼梦》里的林黛玉也极口称赞它的“词句警人，余香满口”(见《红楼梦》第二十三回)，这实际表现了曹雪芹本身对它的感受。

对中国古代文学史心得体会

中国古代文学是中国文化的重要组成部分，包括诗歌、散文、小说、戏曲等形式，记录了历史、传承了文化、传达了思想。在阅读中国古代文学史的过程中，我深深地感受到了文学对于一个国家、一个民族的重要意义和价值。下面我将针对几个方面，谈一谈我的心得体会。

一、文学与历史。

中国古代文学的历史可以追溯到上古时代，古人们通过口头传承的方式将历史事件、神话传说转化为诗歌，形成了最早的诗歌，也为后来的文学奠定了基础。在阅读《诗经》时，我不仅能够看到祖先们的生活、思想和价值观，更能够体会到文学与历史的密切联系，文学所记录的历史事件是我们学史的重要资料，而历史也为文学提供了灵感和素材。

二、文学与关怀。

除了记录历史，中国古代文学中还充满了文人们的思想和情感。在唐代，为了表达对青春年华的留恋和社会现实的批判，出现了以诗歌形式为主的“长安新乐府”，其中最为著名的便是白居易的《赋得古原草送别》、王之涣的《登鹳雀楼》等。这些作品中，充满着关怀、思索和情感，让我们感受到文学的力量和温度。

三、文学与美学。

中国古代文学的美学价值得到了广泛的认可和传承。唐代的诗词和宋代的词曲尤其具有代表性。韩愈在文学上追求的是“文章合为时而著，语义通顺而辞达”的“文”学，而李白则在文学上突出了“道”这一思想，可以说是文章中的“理”，更注重思想和意境。至于宋代的词和曲，《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》等都是中国文学史上不可替代的经典之作，具有强烈的审美价值。

四、文学与文化。

文学是文化的重要组成部分，中国古代文学更是中国传统文化中重要的一部分。中国文化的核心价值观“仁义礼智信”在诸多作品中得以充分体现。阅读《孟子》可知，孟子一贯主张“仁爱万物”，积极倡导仁爱之道，反对战争和压迫，终以其精神影响了中国后世。《红楼梦》则是中国小说史上的绝世之作，其对封建社会的描绘、对人性的剖析可以说是中国文化的一部分，也为后来的文学和文化传承提供了重要的素材。

五、文学与精神。

中国古代文学，不仅是一种文艺形式，更是一种精神的体现。在书法、诗歌和绘画中体现的真、善、美思想受到了中国古代文人的高度重视。比如，唐代杜甫，其“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗歌风格，既坚持了真实，也彰显了人性的善良。张九龄更是在他的诗中表现了人性和善良，他的诗歌中充满了深刻的思想和高妙的艺术性，让人们产生浓厚的阅读兴趣。

综上所述，中国古代文学史中涵盖着历史、思想、美学、文化和精神等多个领域，其中文学与历史、文学与文化、还有文学与精神的联系最为紧密。只有通过不断地阅读和理解，才能真正豁然开朗，让我们在文学中领略到中国传统文化的深厚底蕴。在未来的学习过程中，我将继续深入了解中国古代文学，坚持在思想和艺术上的探索与创新。

中国古代文学史简介笔记

宋代名物考据辩证类笔记，8卷。南宋赵令畤撰。赵令畤(1051—1134)，北宋末南宋初词人。字景贶，又字德麟，自号聊复翁，又号藏六居士。宋太祖次子燕王德昭之后。哲宗元祐六年(1091)签书颍州公事。苏轼知颍州，与他共治颍州西湖，并荐之于朝;因此与苏轼、陈师道等来往甚密，日相唱和。后被人告发与苏轼交通，罚金，入党籍。不久依附内侍以求晋升，颇被清议所非。高宗绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使，同知行在大宗正事。亦赵令畤能文，但文集已佚。他所作的咏张生崔莺莺故事的12首《商调蝶恋花》鼓子词，是研究宋元说唱文学与戏剧文学的重要资料，在中国戏剧史上是块里程碑。

但所记故实，多为习见者，而且以讹传讹。有些条目，即采自唐宋人笔记，如《封氏闻见录》、《唐国史补》、《刊误》、《江邻几杂志》等。其考辨之语，亦无新异，唯谈诗文者，颇有可取。由于作者在元祐年间与苏轼、黄庭坚等人交游，故所记诸人轶事、议论，多得之见闻，较为可信，如卷七记王安石对当时填词的另一种见解：“荆公云：古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言’，声依永，律和声。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也”。此外，像卷四记苏轼在韩子华家即席赋诗，因韩子华的舞姬鲁生为游蜂所蛰，故有“窗摇细浪鱼吹目，舞罢花枝蜂绕衣”，上句用典故点破“鲁姓，下句言蜂蛰事。虽是叙席间谈笑，则可为苏诗作注。卷中记黄庭坚父黄庶的《怪石》诗句：“山鬼水怪著薜荔，天禄辟邪眠碧苔”就很怪诞恣肆，可见江西派的家学渊源。又如记苏轼长子苏迈少年时所作诗句：“叶随流水知何处，牛带寒鸦过别村”，苏轼笑为“村长官诗”，这类零章断句当代辑录，亦有助于研究宋诗，考证宋人轶事。

《侯鲭录》通行本有《稗海》本，《知不足斋》本。

今有：《侯鲭录墨客挥犀续墨客挥犀》，孔凡礼点校，中华书局版;《侯鲭录》江苏广陵古籍刻印社版，;《侯鲭录》大象出版社“宋代笔记”第二编，版。

《曲洧旧闻》。

追述北宋历史轶事以及诗文评的笔记，十卷。南宋朱弁撰。朱弁(1085～1144)字少章，号观如居士。婺源(今属江西)人，朱熹叔祖，太学生出身。建炎元年自荐为通问副使赴金，为金所拘，不肯屈服，拘留十六年始得放归，高宗诏为“忠义守节”，有司提议论朱弁之功应晋升数级，因曾劝宋高宗恢复中原，得罪秦桧，仅授奉议郎。绍兴十四年四月病逝。其侄孙朱熹写有《奉使直秘阁朱公行状》，《宋史》即据此立传。他在留金期间写下了不少怀念故国的诗作，深切婉转，是南宋初期的重要诗人。元好问《中州集》收入38首。另有《曲洧旧闻》、《风月堂诗话》等传世。还著有《杂书》一卷，《骫骳说》一卷，《聘游集》四十二卷、《书解》十卷、事迹见《宋史》本传。

《曲洧旧闻》写于留金期间，主要记述北宋太祖以来诸帝及名臣遗闻轶事，无一语及金，显然寓有怀念故君与家国之思。其中保存了大量的文人逸事，对宋代文学的研究很有价值。书中对蔡京等有所揭露，推崇司马光而对王安石不满，对名臣言行记述得甚为详细，兼有诗文与考证，亦有神怪谐谑之谈。《四库全书》将该书四卷全部收录，称朱弁写《曲洧旧闻》“意在申明北宋一代兴衰治乱之由，深于史事，有补实。”书中还不时回忆故国家乡景物，寄托自己对遥远的家乡的思念。他写道：“新安郡婺源境中产一种草茎，叶柔弱而不长，叶类似甘菊叶，俗呼‘蔗’，今讹为‘遮’字。吃起来有苦又有甘甜味。性温、行血，尤宜产妇。煮熟揉去苦汁，产后多服之无害。因此，又叫‘苦益茶’。这里的医家无一人知道。”

《文献通考》载弁《曲洧旧闻》一卷，但宋刻本临安府太庙前尹家书籍铺本已明十卷，《文献通考》可能是将“十”误记为“一”。通行本有《宝颜堂秘笈》本、《说郛》本、四部全书本，四部丛刊本，《稗海》本，《知不足斋》本等。

今有：《曲洧旧闻》中华书局1985年版;《曲洧旧闻》吉林出版集团有限公司版;《曲洧旧闻》大象出版社“宋代笔记”第三编，版。

《闻见前录闻见后录》。

追述北宋代历史轶事类笔记，20卷。邵伯温撰。该书又名《河南邵氏闻见录》或《邵氏闻见前录》，“前”字乃是后人所加，为的是有别于邵伯温之子邵博所撰《邵氏闻见后录》。邵伯温(1037—1134)，字子文，北宋洛阳(今属河南)人。元祐中，以荐授大名助教，调潞州长子县尉。徽宗即位，上书数千言，欲“复祖宗制度”。知果州，请罢发输沪南诸州绫绢、丝绵数十万以宽民力，后擢提点成都，弟子赵鼎评其一生为谓“以学行起元祐，以名节居绍圣，以言废于崇宁”(《宋史·邵伯温传》)。邵也是理学家，丰富了理学”穷理尽性”的命题。著有《河南集》、《闻见录》、《皇极系述》、《辨诬》、《辨惑》、《皇极经世序》、《观物内外篇解》等。

《邵氏闻见录》全书20卷。主要辑北宋轶闻，大都信实。作者早年逢王安石变法，中年经过元祐党争，晚年遭遇靖康之祸，故其见闻极为丰富。本书对王安石变法所记颇多，还记载了一些北宋初年的朝章制度及逸闻趣事。本书的内容大体有这样几类：一、记录王安石变法中变法者与反对变法者的言行、思想、逸事，甚至连一些家庭琐事也不厌其烦地记入卷中，为后世了解这段历史提供了具有独特价值的历史资料。邵伯温对双方代表人物如王安石、司马光等各有褒贬，但总的来说，他盛赞的还是那些反对变法的人物，对他们思想道德、政治立场的肯定程度要远远大于变法者。二、记载了北宋时期朝廷和宫廷中的一些典章制度、轶闻趣事。本书对邵雍的描述含有一些虚诞文字，但也可以使后人从其日常起居、过从交游等方面了解这位大学问家的道德文章。前16卷记宋太祖以来故事，其中杂及北宋著名文人王禹偁、柳开、穆修、尹洙、欧阳修、苏洵、王安石等，有助于了解北宋古文运动的兴起和发展。本书也有很多纪事不实甚至是恶意诽谤之处，原因在于邵伯温对于变法的政治偏见和党争之见。但总括来看，《邵氏闻见录》是一部研究北宋历史尤其是熙宁变法的十分有价值的史料笔记。

《邵氏闻见后录》30卷，邵博撰。邵博(?—1158)字公济，洛阳人，邵伯温之次子。生平事迹不详。只知绍兴八年(1138)赐同进士出身，绍兴九年除秘书监校书郎，不久知果州。

《邵氏闻见后录》虽亦辑北宋轶闻，但参以经义诗话，论古事较多，内容不免芜杂，但关于诗文的评论比《邵氏闻见录》丰富。其中卷十四至卷二十七，比较集中地记述宋代著名文人轶事，以苏轼为详，王禹偁、欧阳修、梅尧臣、苏洵、王安石、曾巩、苏辙等次之。书中所记轶事往往得之亲闻，比较可靠，保存了不少文学史资料。其谈诗，上起楚辞、乐府，中有唐之李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等，下及北宋各大家，其中不乏卓见。如认为杜甫诗“所以独立千载之上”，不在于字字句句“有所本”，其功夫在诗之外。其论文，涉及司马迁、曹植、王勃、韩愈、柳宗元、樊宗师、李商隐及北宋欧、王、曾、苏诸大家与李格非。书中认为韩文“自经中来”，柳文“自史中来”，欧文“和气多英气少”，苏(轼)文“英气多和气少”，亦可备一说。

《邵氏闻见录》《邵氏闻见后录》通行本有《津逮秘书》本、《学津讨原》本、丛书集成初编本。

《容斋随笔》。

宋代以考证、议论、记事为中心内容的文史笔记，74卷，南宋洪迈撰。洪迈(1123～1202)。字景卢，别号野处。鄱阳(今江西鄱阳县)人。出生于一个士大夫家庭。他的父亲洪皓、哥哥洪适，都是著名的学者、官员，洪适官至宰相。父亲洪皓使金，遭金人扣留，洪迈时年仅七岁，随兄适、遵攻读。他天资聪颖，“博极载籍，虽稗官虞初，释老傍行，靡不涉猎。”绍兴十五年(1145)，绍兴十五年(1145)洪迈中进士，授两浙转运司干办公事。因受秦桧排挤，出为福州教授。其时洪皓已自金返国，正出知饶州。洪迈便不赴福州任而至饶州侍奉父母，至绍兴十九年(1149)才赴任。二十八年(1159)归葬父后，召为起居舍人、秘书省校书郎，兼国史馆编修官、吏部员外郎。三十一年，授枢密院检详诸房文字。三十二年春，金世宗完颜雍遣使议和，洪迈为接伴使，力主“土疆实利不可与”。朝廷欲遣使赴金报聘，迈慨然请行。于是以翰林学名义充贺金国主登位使。至金国燕京，金人要迈行陪臣礼。迈初执不可，既而金锁使馆，自旦及暮不给饮食，三日乃得见。金大都督怀中提议将迈扣留，因左丞相张浩认为不可，乃遣还。洪迈回朝后，殿中御史张震弹劾迈“使金辱命”，论罢之。乾道二年(1166)，知吉州(今江西吉安)，历知赣州婺州。后因孝宗召对，力主抗战得到嘉许，提举佑神观兼侍讲，同修国史，又进敷文阁直学士，直学士院，深得孝宗信任。淳熙十三年(1186)拜翰林学士。光宗绍熙元年焕章阁学士，知绍兴府。二年上章告老，进龙图阁学士。嘉泰二年(1202)以端明殿学士致仕。卒赠光禄大夫，谥文敏。除《容斋随笔》外，今尚存文集《野处类稿》、志怪笔记小说《夷坚志》，编纂的《万首唐人绝句》。

《容斋随笔》共《五笔》，74卷，1220则。其中，《容斋随笔》16卷，329则;《容斋续笔》16卷，249则;《容斋三笔》16卷，248则;《容斋四笔》16卷，259则;《容斋五笔》10卷，135则。据作者自述，该书写作时间历经近三十年。该书内容丰富包罗万象，大致包括下列几个方面：历史事件评论、历史人物评论，史料、典章、物产考察、宋代专著评介、天文、历算、星相等几个方面，以考证、议论、记事为中心内容。《容斋随笔》不但涉猎广泛，而且考证辨析之确切，议论评价之精当，皆倍受称道。其最重要的价值和贡献是考证了前朝的一些史实，如政治制度、事件、年代、人物等，对历代经史典籍进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。其中对一些历史经验的亦颇有见地，许多资料为官方史志所不载。该书以资料丰富、格调高雅、议论精彩、考证确切等特点，卓然超越众多的同类著作之上，与沈括的《梦溪笔谈》、王应麟的《困学纪闻》，是南宋三大最有学术价值的笔记，被历史学家公认为研究宋代历史必读之书。明人李翰说：洪迈聚天下之书而遍阅之，搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗，从而评之。”《四库全书总目提要》更将其推为南宋笔记小说之冠。不仅在中国历史文献上有着重要的地位和影响，而且对于中国文化的发展亦意义重大。

《容斋随笔》也是毛泽东一生中比较喜欢读的一部书。早在延安时代，他就将该书赠给谢觉哉阅读。1972年又将此书送给他青年时代的朋友、湖南第一师范的同学周世钊。1959年10月30日，毛泽东出京巡视，指名要带的有限书籍中，就有《容斋随笔》。1976年8月26日毛泽东病情开始恶化。仍索要《容斋随笔》。9月8日，也就是毛泽东去世的前一天，还由别人为他代读《容斋随笔》37分钟。

《容斋随笔》通行本有《洪氏晦木斋丛书》本，四部丛刊续编本，商务印书馆“四部丛刊初编”本等。

今有：《容斋随笔》中州古籍出版社1994年版;《容斋随笔》中华书局20版;《容斋随笔》北京燕山出版社版;《容斋随笔》上海古籍出版社20版。

《高斋漫录》。

记载两宋典章制度、历史故实、诗文的笔记，一卷。南宋曾慥撰。曾慥(?—1155)，两宋之际道者、诗人。字端伯，号至游子，晋江(今福建泉州)人。北宋大臣曾公亮四世孙。北宋靖康(1126)初，任仓部员外郎。金人陷京师后，曾随其岳父翰林学士吴幷降金，充事务官，并助纣为虐：“金人限三日立张邦昌，慥挟势督促，都人震恐累日”。南宋绍兴元年，曾慥因降金并协立张邦昌，被罢官，寓居银峰。《类说》和《高斋漫录》即写于此间。绍兴九年(1139)，秦桧当权，曾慥又投靠秦桧，起为户部员外郎，十一年(1141)曾慥为擢大府正卿，“总领湖广江西财赋，京湖军马钱粮，置司鄂州，诸军并听节制，不独职馈粮饷也，总领官正名由此始”。曾慥正当权利高峰时，不知何故，也许是看到秦桧不会长久得势，不久，以疾请祠，除秘阁修撰，提举洪州玉隆观。曾慥晚年隐居银峰，潜心修道，学养生，成为道教学者，编成《道枢》四十二卷。另著有《类说》六十卷，《高斋漫录》一卷，《集仙传》一卷，《乐府杂雅》三卷，《拾遗》二卷。

曾慥在《类说》序中谈到自己的创作动机是“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，同期创作的《高斋漫录》的创作动机也与此相类。全书一卷，书中上自朝廷典章，下及士大夫事迹，以至诗文评，诙谐嘲笑之属，随听见闻，皆纪闻其中，如：东坡闻荆公《字说》新成，戏曰：“以竹鞭马为笃，以竹鞭犬，有何可笑?”又曰：“‘鸠’字从九从鸟，亦有证据。《诗》曰：‘鸣鸠在桑，其子七兮。’加上爹和娘，恰是九个。”、书中记王安石退居钟山后的平易与低调，很有意思：“王和父守金陵。荆公退居半山亭，每出跨驴，从二村仆。一日入城，忽遇和父之出，公亟入编户家避之。老姥自言病痁求药，公随行偶有药，取以遗之。姥酬以麻线一缕云：‘相公可将归与相婆也。’公笑而受之。”

《高斋漫录》有：清光绪(1889)上海鸿文书局版;《后山丛谈高斋漫录》商务印书馆丛书集成初编本1936版;《高斋漫录》中华书局1985年版;《高斋漫录》，宋元笔记丛书，上海古籍出版社1991年版;《高斋漫录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20版。

中国古代文学史元曲民谣

自中唐以后，长短句歌词在文人手里逐渐成为“别是一家”的新诗体，在两宋时期得到了高度的发展，产生了苏轼、李清照、辛弃疾等著名作家;但到了南宋后期，由于词家远离现实生活，片面地追求文词的工丽和音律的妍美，便日趋衰落。而民间长短句歌词，从中晚唐以来，经过长期酝酿，到了宋金对立时期，又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐形成了一种新的诗歌形式，这就是当时流传在北方的散曲，也称北曲。

散曲包括小令和套数两种主要形式。小令是独立的只曲，它原来是流行于民间的词调和小曲，句调长短不齐，而有一定的腔格。它和词不同的地方是用韵加密了，几乎每句都要押韵;而且平、上、去三声互叶，不象。

诗词。

一般平仄韵不能通押。其次是没有双调或三叠、四叠的调。最后也是最重要的一点，是可以在本调之外加衬字，象下面两支〈醉太平〉：

——张可久《金华山中》。

风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训异。

——锺嗣成《失题》。

前一首是依照〈醉太平〉本调写的，只有八句四十五字。后一首本调还是八句，但每句都加了衬字(加重点的是衬字)，就增至六十五字。衬字多数用在句首和句子的两个词组之间，用在句子中间的大都是虚字，用在句首的则十分多样。有了正字(即按照本调该用的字)和衬字的配合，既可以保持这些曲调的腔格，又可以增加语言的生动性，更自由灵活地表达作品的思想内容。衬字的现象在敦煌曲子词里本已出现，经过宋金时期民间艺人以及散曲、戏曲、说唱文学作家的长期探索，终于解决了词调、曲调有固定腔格，而语言的表达要活泼生动的矛盾，这对后来的诗歌创作，特别是民间歌曲以及戏曲、说唱文学的歌词部分，产生了深远的影响。

套数沿自诸宫调，它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲，一般都有尾声，并且要一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用，调数也可多可少，有些曲子还可以任意增加句数。它虽然有一定的格律，运用起来还是比较灵活的。

散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”，它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调，如〈中吕〉里的〈十二月〉带〈尧民歌〉，〈双调〉里的〈雁儿落〉带〈得胜令〉。带过曲也有三支相连的，如〈南吕〉里的〈骂玉郎〉带〈感皇恩〉、〈采茶歌〉，但比较少见。

散曲最初主要在市民中间流传，被称为“街市小令”，也叫“叶儿”。有些曲调如〈山坡羊〉、〈豆叶黄〉、〈干荷叶〉等，可能是从乡村流传到都市里去的。有些曲调又特别在某些地区流行，如元代芝庵《唱论》所说，“凡唱曲有地所：东平唱〈木兰花慢〉;大名唱〈摸鱼子〉;南京唱〈生查子〉;彰德唱〈木斛沙〉;陕西唱〈阳关三叠〉、〈黑漆弩〉”。在元前期的作品中我们还可以看到散曲从民间流传到文人拟作的痕迹，如：

干荷叶，水上浮，渐渐浮将去。跟将你去，随将去。你问：“当家中有媳妇?”问着不言语。

——〈干荷叶〉。

作品生动地写出了浮浪子弟追逐妇女被诘问得哑口无言的情况，显然是民间的作品(注：《散曲丛刊》本《阳春白雪》定为刘秉忠作，误。查元刊《阳春白雪》载八首《干荷叶》。前四首提行分列，题刘秉忠作。后四首连排，而于前后首间加圈，由此可知其非刘作。)。至刘秉忠写的〈干荷叶〉：

干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡，减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。

虽然也沿袭了民间的调子与主题，以干荷叶起兴，却明显流露了文士悲秋的情绪。

现存金元散曲大多数是歌唱山林隐逸和描写男女风情的作品，它们虽然也有鄙薄功名利禄、藐视封建礼教的一面，但也不同程度地表现了逃避现实的消极情绪和追求色情的低级趣味。只有少数作品接触到当时重大的社会问题，反映了人民的痛苦，也揭露了元代的残暴统治，具有一定的人民性。此外，也还有一些写景咏物的小令，清丽生动，有一定的艺术价值。

元代散曲作家可考者二百多人，另外还有不少佚名作者，他们的时代既互有先后，阶级成分也相当复杂，从而形成了作品的不同风格和流派。元代散曲的发展大致可分为前后两期，前期的著名作家有关汉卿、马致远等。他们的作品与民间歌曲比较接近，风格一般质朴自然，也有较多的社会内容。

关汉卿的散曲现存小令五十七首，套数十四套，成就虽不如杂剧，但也有独到之处。他的代表作〈南吕·一枝花〉《不伏老》套写道：

我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。子弟每，谁教你钻入他锄不断、砍不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹;我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴掬，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。那其间才不向烟花路儿上走。

——〈黄锺·尾〉。

通过生动的比喻和泼辣的语言，描写一个书会才人的生活道路，同时流露了作者及时行乐的思想和滑稽、放诞的作风。

他的散曲里描写男女恋情的作品最多，其中〈双调·新水令〉《题情》、〈双调·沉醉东风〉《失题》等，对妇女心理的刻划颇为细腻。另外一些抒写离愁别恨的小令，也真切动人。例如：

自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭阑袖拂杨花雪，溪又斜，山又遮，人去也。

——〈四块玉〉《别情》。

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪，刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得，好去者望前程万里。

——〈沉醉东风〉《别情》。

与关汉卿同时的散曲作家王鼎，字和卿，大名人。作风滑稽佻达，有很多无聊之作。比较有意义的如下面二首小令：

胜神鳌，卷风涛，脊背上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小。太公怎钓?

——〈拨不断〉《大鱼》。

挣破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，虎杀寻芳蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

——〈醉中天〉《大蝴蝶》。

前一首在滑稽诙谐的笔调下，表现了作者放荡不羁的胸怀，和托名宋玉作的《大言赋》有点近似。后一首里的大蝴蝶实际是元人杂剧里所描绘的“花花太岁”、“浪子丧门”一类人物的象征，它表现了作家对他们的嘲谑。

白朴幼年经过金亡的丧乱，深怀家国破灭之恨，他的散曲如“醅洽千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志”(〈寄生草〉《劝饮》)，“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头”(〈喜春来〉《知机》)等句都表现出他的抑郁和牢骚。他描写男女爱情的小令，也有一些较好的作品，例如：

从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚(疑当作“尽”)是严，越间阻越情欠。

——〈喜春来〉《题情》。

感情热烈，象一首泼辣的民歌。

马致远现存辑本《东篱乐府》一卷，计小令一百零四首，套数十七套，是遗留作品最多的前期散曲作家。他散曲的主要内容是怀才不遇的悲哀、隐逸生活的歌颂和自然景物的描写。他的愤世疾俗的感情发展成为不问是非，否定一切的虚无思想。这突出地表现在“咏史”和“恬退”的题材上。最能表现他的思想感情和生活面貌的是〈双调·夜行船〉《秋思》。如：

蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。争名利何年是彻。看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱付我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。

——〈离亭宴煞〉。

作品虽然对象苍蝇争血那样的现实表现了激愤，对封建社会的功名富贵表示了鄙视，但其主要内容是消极厌世的情绪和超然物外及时行乐的思想。这套散曲在艺术上是成功的，它不是抽象的论道;而是通过抒写主人公在特定情景里的爱恶来表现，具有鲜明的形象性;语言精炼而流畅，它表现民间歌曲向文人转化的过渡状态。如〈离亭宴煞〉中出现的两组鼎足对：“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，闹穰穰蝇争血”;“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，便表现了这种特征。结语用辛弃疾〈一枝花〉“怕有人来，但只道今朝中酒”词意，但语气更坚决了。这里多少可以看出从陶渊明以来的田园诗人和苏辛等词家对散曲作家的影响。

马致远擅长于描写自然景物，这方面的作品也最能代表他的风格，如被前人称许为“秋思之祖”的〈天净沙〉：

枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

——《秋思》。

它描写旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一个萧瑟苍凉的意境，并以小桥流水人家的幽静气氛，反衬出沦落天涯者的彷徨愁苦，确是“深得唐人绝句妙境”(王国维《人间词话》)之作。

他的〈般涉调·耍孩儿〉《借马》通过借马过程中人物心理活动的刻划和一系列动作情态的描述，塑造了一个爱马如命的吝啬者的形象，具有一定的讽刺意义。马致远是散曲中最有影响的一家，他在开拓散曲的题材内容上有一定贡献。他的散曲风格豪放洒脱，语言本色清俊，带有较多的封建文人的气息，是散曲从勾栏演唱逐渐向文人自我陶写之作转化的产物。

此外，杨果、卢挚、姚燧、冯子振等也是前期著名作家。他们都是官位显达的人，作风偏于典雅，代表了元散曲中的另一种倾向。

散曲发展到后期，许多作家的作品内容既远离现实，语言也愈来愈典雅工丽，逐渐丧失了前期散曲作家朴素自然的特色。这方面的代表作家是张可久和乔吉。张可久，字小山，浙江庆元(浙江鄞县)人。曾以路吏转首领官，仕途上不很得志，晚年久居西湖，以山水自娱。他专力写散曲，著有《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》四种，近人辑为《小山乐府》六卷。乔吉除杂剧外还有《梦符散曲》。他自称“江湖醉仙”、“江湖状元”，比之张可久，他带有更多的江湖游士习气。在他们的散曲里，偶然也有怀古伤今或托物寓意，流露对现实不满的作品。例如：

美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

——张可久〈卖花声〉《怀古》。

问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。

——乔吉〈折桂令〉《荆溪即事》。

但更多的是啸傲湖山和嘲弄风月之作。前者主要继承山水诗人以及朱敦儒一派词家的传统，他们面对着元朝的黑暗统治，不但毫无愤慨，反而不问是非，随处消闲寻乐。象张可久的〈朝天子〉《湖上》是他们这方面思想最典型的表现：

瘿(疑当作“鹦”)杯，玉醅，梦冷芦花被。风清月白总相宜，乐在其中矣。寿过颜回，饱似伯夷，闲如越范蠡。问谁、是非?且向西湖醉。

后者主要继承婉约派词家的传统，而带有更其浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风。他们甚至无聊地在妓女的红指甲、钉鞋上大做文章，为那些狎妓、纳妾的人唱赞美诗，这在乔吉的散曲里表现得更其突出。他们的散曲很少用衬字，而注意词藻的华丽，对仗的工整，与声律的谐协，这同样是继承了婉约派词家的传统的。所不同的是作品的意境比较显露，不象婉约派词家那么含蓄。他们的作品在明清时期深受封建文人的赏识，明李开先甚至比之为诗中的李杜，这是十分可笑的。

后期比较重要的作家还有睢景臣、张养浩和刘时中。睢景臣字景贤，扬州人，生卒不详。锺嗣成《录鬼簿》列入“方令才人相知者”一类，是和张可久、乔吉同时的作家。他的代表作是〈船涉调·哨遍〉《高祖还乡》套曲。锺嗣成说：“维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，惟公〈哨遍〉制作新奇，诸公者皆出其下。”它的新奇处在于掀开了统治者尊严的外衣，显示他无赖的本质，从而加以无情的嘲讽和鞭挞：

社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，故说是鸾舆。今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的袖衫，畅好是妆么大户。

——〈哨遍〉。

(中略)那大汉下的车，众人施礼数。那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。

——〈三煞〉。

你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒;你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草、拽坝扶且。

——〈二煞〉。

春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡涂处?明标着册历，见放着文书。

——〈一煞〉。

——〈尾〉。

高祖还乡事，见于《汉书·高祖纪》及《礼乐志》，明记他的“威加海内归故乡”。作者却偏偏从他的贵为天子的得意处来泼冷水，通过他的一个乡邻的观察与回忆，揭了他的底。在这里，不但封建帝王的尊严不复存在，就是他统治机构的下层基础，象王乡老、赵忙郎之流，也一齐原形毕露，显得那么卑鄙无耻。体现在作品中的小市民意识，构成它对封建秩序蔑视的基调，但同时也流露它对“喂牛切草，拽坝扶且”等农业劳动的轻视。部分出自书会才人的散曲往往不同程度地包含有这两方面的思想内容。

张养浩(1270—1329)，字希孟，号云庄，山东历城人。曾任礼部尚书、监察御史等职。至治元年(1321)，因上疏谏元夕放灯得罪辞官，隐居故乡。他的《云庄休闲自适小乐府》主要是这时期写的，作品充满了“隐居乐道”的消极思想。不过，由于三十年宦海沉浮，他洞悉了仕途的险恶，部分作品抒发了一个封建文人欲有所作为而又怕遭受迫害的矛盾心情：

——〈红绣鞋〉《失题》。

天历二年(1329)，陕西大旱，他被召为陕西行台中丞，去赈济灾民，同年死于任所。这时期由于他目击人民的苦难，写出了一些有进步思想的诗歌和散曲，《潼关怀古》便是一首名作：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦!亡，百姓苦!

——〈山坡羊〉。

作品指出人民在封建社会不论怎样改朝换代总不能摆脱痛苦的境地。全诗感情沉郁，气势雄浑，结语尤为警拔。

同年，江西也遭受旱灾。南昌的刘时中(注：元曲家有两个刘时中。现存小令作者为石州宁乡(山西平阳县)人，因父任广州怀集令，流寓长沙。大德二年为翰林学士姚燧所知赏，被荐为湖南宪府吏，后任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等职。现存套数作者为南昌人，从其《代马诉冤》套曲看，可推知为落魄文人。)写了二套散曲呈给江西道廉访使高纳麟。这便是有名的〈正宫·端正好〉《上高监司》。陈述饥荒的一套不但描写了灾民的悲惨遭遇，而且愤怒地斥责了富豪大商趁火打劫的罪行，展现了元代社会严重的阶级压榨：

偷宰了些阔角牛，盗砍了些大叶桑，遭时疫无棺活葬，贱卖了些家业田庄。嫡亲儿共女，等闲参与商。痛分离是何情况，乳哺儿没人要撇入长江。那里取厨中剩饭杯中酒，看了些河里孩儿岸上娘，不由我不哽咽悲伤。

——〈滚绣球〉。

有钱的贩米谷置田庄添生放，无钱的少过活分骨肉无承望。有钱的纳宠妾买人口偏兴旺，无钱的受饥馁填沟壑遭灾障。小民好苦也么哥，小民好苦也么哥!便秋收鬻妻卖子家私丧。

——〈叨叨令〉。

陈述钞法的一套，详细地叙述了库藏的积弊和吏役狼狈为奸的情形。它们不仅是元散曲中最富有现实内容的作品，后一套联曲达三十四调，也是元散曲中罕见的。

贯云石(1286—1324)，号酸斋;徐再思，号甜斋，也都是后期散曲名家。贯曲豪放飘洒，徐曲清丽秀雅，风格各异。他们的作品现有辑本《酸甜乐府》。此外，锺嗣成的〈醉太平〉《失题》、张鸣善的〈水仙子〉《讥时》等，也是后期散曲中较有现实内容和独特风格的作品。

元代民间歌谣流传下来的很少，目前能收集到的约有二十多首。它们是在元代尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，有很强的政治性和战斗性。

元代民间歌谣，有一部分是揭露黑暗政治和鞭挞贪官污吏的。由于元朝政治的黑暗，官吏的贪赃枉法，引起人民强烈的反感。统治者为缓和人民的反抗，常派“宣抚使”、“肃政廉访使”去纠察贪暴，问民疾苦，实际上他们和地方官吏狼狈为奸，反而加添了对人民的剥削。陶宗仪《南村辍耕录》卷十九“拦骂上书”条中收有三首民谣，对此作了深刻的揭露：

九重丹诏颁恩至，万两黄金奉使回。

奉使来时惊天动地，奉使去时乌天黑地。官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。

官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重。

这些描写是生动逼真的，那些所谓“宣抚使”、“廉访使”与地方官吏”上下交征，公私逡剥，赃吏贪婪而不问，良民涂炭而罔知”的罪行以及“阎闾失望，田里寒心”(引文均见《辍耕录》同条)的激愤情绪可以想见。叶子奇《草木子》卷四还有这样两首民歌：

解贼一金并一鼓，迎官两鼓一声锣。金鼓看来都一样，官人与贼不争多。

丞相造假钞，舍人做强盗，贾鲁要开河，搅得天下闹。

前一首叶子奇点明也是嘲讽“廉访司官”的。它通过解贼与迎官仪式的对比，揭露了官吏们的“赃污狼藉”，表现了人民对他们的无比的憎恨和蔑视。后一首更进一步指出官吏们作弊徇私无法无天的情况，不仅直呼他们为“强盗”，而且把他们看成祸国殃民扰乱天下的罪魁。在这些民谣中人民戳穿了统治阶级对人民的欺诳和剥削的实质，是人民教育自己的生动教科书。

元代民间歌谣，还有一部分反映了元末顺帝(1333—1368)时，在天灾人祸威胁下人民反抗一触即发的形势。《元史·五行志》中有一些附会自然灾异的歌谣：

苇生成旗，民皆流离;苇生成枪，杀伐遭殃;李生黄瓜，民皆无家。

作品反映了人民流离失所和苇丛里出现旗枪等现象，正是他们走向反抗的前奏。另一些民谣则反映了汉族人民的民族反抗意识：

天雨线，民起怨，中原地，事必变。

塔儿黑，北人作主南人客;塔儿红，朱衣人作主人公。

后者杨慎《古今风谣》作：“塔儿白，北人是主南人客;塔儿红，南人来作主人公。”不知是否别有所本，但似更能表达人民要求摆脱民族压迫的强烈愿望。《元史·五行志》所载末句，想是史官修史时为附会朱氏当兴，以迎合明朝统治者的心理而修改的。正是在这样民心思变的形势下，“石人一只眼，挑动黄河天下反”的《石人谣》出现了(见权衡《庚申外史》及《元史·五行志》)。还有一首《树旗谣》：

山高皇帝远，民少相公多。一日三遍打，不反待如何?

——黄溥《闲中今古录》。

它是写在浙东一带人民起来反抗时所树的大旗上的。短短的四句却说尽了老百姓的心曲，调子是激昂的。“由是谋叛者各起，黄宕方国珍因而肇乱江淮，红巾遍四方矣”。从这里我们可以看出它所起的作用。红巾军的浩大声势，严重地打击了统治阶级的气焰，伸张了人民的正义，因而获得了人民的拥护，《松江民谣》就是一首对起义军热情的颂歌：

满城都是火，府官四散躲。城里无一人，红军府上坐。

——《辍耕录》卷九“松江官号”条。

这里洋溢着人民胜利的欢笑，也嘲笑了统治阶级的无能。人民是无敌的，元朝的统治就在这人民强大的进军声中灭亡了。

中国古代文学史读书笔记

公元前二二一年(秦王政二十六年)，秦使将军王贲攻齐，得齐王建，最后灭了齐，完成中国的统一，结束了二百年七国纷争的局面，建立了中央集权的封建专制国家。这是地主阶级建立的第一个统一的封建帝国。

随着统一帝国的形成，秦王朝统治者进行了政治经济和文化上一系列的改革。废除西周以来分封侯王的旧制度，统一行政区划和组织，“分天下以为三十六郡，郡置守、尉、监”;“一法度衡石丈尺”，使田畴、车涂、衣冠建制统一;简省“史籀大篆”为小篆，又作便于狱务、更趋简化的隶书，罢其不与秦文同者”，使文字统一;此外，法令、历法等等，也得到了统一。这些改革，对中国的历史发展无疑是有进步的作用的。

同时为了巩固和加强统一帝国的统治，秦王朝也实行了一系列的反动措施。它企图消灭人民的反秦武装，“收天下兵，聚之咸阳，销以为钟鐻、金人十二”;并打击旧贵族、地主的反秦力量，“徙天下豪富于咸阳十二万户”。更有甚者，是企图消灭一切反秦意识，“史官非《秦记》皆烧之;非博士官所职，天下敢有藏诗书、百家语者，翻诣守尉杂烧之;有敢偶语诗书奔弃市;以古非今者族”。它不仅焚毁古书，消灭历史文化，而且也一举坑杀儒生四百六十馀人。

在箝制思想、摧残文化和刑法统治之下，秦代文学没有什么成就。完成于公元前二三九年(秦王政八年)、由吕不韦门客集体著作的《吕氏春秋》，有一定时代意义。它取材很广，包含春秋战国以来的各派思想，组成自己的完整的体系，是战国末年的统一形势在文化上的要求和反映。它和先秦其他子书一样，有不少片断借寓言故事来说理，明晰生动，富于文学意味。秦代文学的唯一作家是李斯。统一前他的《谏逐客书》，指出秦统治者”逐客以资敌国，损民以益仇，内自虚而外树怨于诸侯”之非计，不仅表现了政治家的远见，而且也真实地反映了战国晚期斗争剧烈、各国统治阶级争取人才的历史。这是一篇富于文采、趋向骈偶化的政论。

散文。

统一后，秦始皇巡狩封禅，产生了不少石刻文，其中也有李斯的作品一般是四言韵语，阿谀歌颂，对后世碑志文有影响此外秦有《仙真人诗》和“杂赋”，今俱不传。

由于秦始皇和二世滥用民力，筑长城、治驰道、修骊山墓等等，暴虐无比，赋税无度，奢侈无穷，阶级矛盾迅速尖锐化，不到十五年，秦王朝便被六国残余贵族和广大人民的起义反抗所推翻。经过五年的楚汉战争，代之而起的，是统一的汉封建王朝。

汉初统治者承战乱之后，汲取秦王朝短期覆灭的教训，一方面恢复分封侯王的旧制度，巩固统治阶级的基础，一方面“约法省禁，轻田租”，对广大人民放松了压迫，减轻了剥削。因而初步取得了社会安定、有利生产的局面。“孝惠、高后之间，衣食滋殖。”(《汉书?食货志上》)文、景时代，统治者不断强调“农，天下之大本也”(《汉书?景帝纪》)，进一步减轻劳役、赋税，恢复农业生产。这时土地尚比较平均，“未有并兼之害”(《汉书?食货志上》)，促进了农业的发展，也活跃了工商业。在社会经济获得恢复和发展的安定局面下，景帝迅速削平了七国侯王的叛乱，进一步巩固了统一的封建统治。

汉初除秦挟书律，“大收篇籍，广开献书之路”，又除所谓“诽谤妖言之罪”，促进了学术文化的发展。在战国以来百家之学的影响下，汉初的哲学、社会思想，还是比较活跃自由的。由于安定社会、巩固封建王朝的需要，汉文帝、景帝、窦太后和相国曹参等俱好黄老，因而黄老思想成为汉初主要的统治思想。司马谈的《论六家要旨》，对儒、墨、名、法、阴阳五家都有所批判，而完全肯定了道家，就是在黄老思想影响下产生的著名论文。

同时由于建立封建王朝秩序和制度的需要，汉初统治者也注意到制礼作乐。“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐”：礼乐的传统作用，统治者是认识得很清楚的。在作乐的要求下，产生了相应的舞和歌诗，同时也初步建立了管理音乐(当然包括歌舞)的“乐府”机关。《安世房中歌》便是高祖唐山夫人作的祭宗庙的歌诗，它共有十七章，一般模仿雅颂，很少现实内容。

汉初文学的成就，主要表现在散文和辞赋的发展上。汉初文士承战国游士的馀风，一般积极参加现实政治生活，并从现实政治的需要出发，围绕着如何汲取秦王朝短期覆灭的教训，促使封建政权迅速巩固和上层建筑不断完善等问题，发抒所见，解决现实政治社会问题，这就促进了政论散文的发展。著名作家有贾谊、晁错等。他们的政论文大抵富有感情，畅所欲言，有战国说辞和辞赋的影响。其中贾谊的某些文章如《过秦论》、《陈政事疏》等更著名，文学性亦较强。辞赋主要继承骚体传统，也开始向新赋体转化。汉初骚体赋的作者，由于时代和生活的不同，多缺乏屈原那样先进的思想和强烈的感情，往往只是强为呻吟。但阶级矛盾的缓和，社会经济的恢复和繁荣，以及统治阶级骄奢享乐风气的形成，也引起了封建文士社会生活和思想感情的变化。因而辞赋的思想内容也不免多少引起了变化，即由抒发个人的强烈感情变为铺张宣扬统治阶级的华贵和享乐生活，由严峻的讽刺责斥变为温和的讽谕劝戒。辞赋思想内容的变化，必然引起体裁、形式的逐渐变化。贾谊是汉初骚体赋的唯一优秀作家。标志着新赋体正式形成的作品是枚乘的《七发》。

汉武帝即位后，由于汉初以来六七十年的休养生息，汉王朝的经济力量已十分雄厚，“非遇水旱之灾，民则人给家足，都鄙廪庾皆满，而府库馀货财。京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食”(《史记?平准书》)。在汉初的政治经济日益发展、日益巩固的基础上，汉武帝施展雄才大略，内外经营;镇压了阴谋叛乱的宗室藩王;平定了割据东南沿海的东瓯闽越等地;凿山通道，开发并控制了西南少数民族地区;不断地集中豪强于茂陵，削弱他们在地方上的封建势力;坚决实行盐铁国有的政策，更打击强豪和富商大贾的经济垄断，这就进一步加强了汉王朝的封建集权制。同时大力抗击匈奴，通西域，伐大宛，既打击了匈奴的侵犯，也扩展了帝国的边疆。正是由于“外事四夷，内兴功利”，以及统治阶级无穷的奢侈浪费，以致民穷财尽，社会矛盾日益尖锐化。为了镇压贵族、豪强的叛乱和广大人民的起义反抗，汉武帝极端信任酷吏，不断加强严酷的刑法统治。人民日益陷于痛苦的深渊。

汉武帝时代，西汉封建王朝进入了全盛时期。和政治经济的发展相适应，思想文化也表现着变化和发展。武帝即位，即逐斥“申、商、韩非、苏秦、张仪之言”，实行罢黜百家，独尊儒术。

在儒家思想的支配下，武帝“招选天下文学材智之士，待以不次之位”，并由于董仲舒、公孙宏的建议、兴太学，立五经博士，置博士弟子员，因而儒学大兴，完成了思想的统一。这对伟大帝国的形成和封建集权制的巩固是有促进的作用的。但从此也结束了百家论争，思想定于一尊，严重地束缚着学术文化的发展。董仲舒是《春秋》公羊学派的大师，是武帝时代最大的思想家。他以阴阳、灾异说明“天人相与之际”即天道和人事的相互关系，认为天命对帝王有最后的决定权，“王都欲有所为，宜求其端于天。天道之大者在阴阳。阳为德，阴为刑，刑主杀而德主生”，“王者承天意以从事，故任德教而不任刑”。但“阳不得阴之助，亦不能独成岁”(《汉书?董仲舒传》)，则刑亦不可少。董仲舒的思想显然在儒家思想的外衣下，包含着阴阳家和法家的思想，统一了统治阶级内部的思想，确实代表着当时的统治思想。它不仅解释了汉王朝的所以统治，而且也教导了汉王朝怎样巩固统治。

武帝对思想文化的发展也采取了重要的措施，“建藏书之策，置写书之官，下及诸子传说，皆充秘府”。随着伟大帝国的出现和百家论急的最后结束，以及物质条件的日益具备，总结古代以来的历史文化并从而给大一统局面以哲学和历史的解释，就成为统治阶级迫切的现实要求。伟大的《太史公书》即《史记》，“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”，就是这种要求最充分的一种表现形式。作者司马迁不是从阴阳家的神学概念出发，而是从客观的历史事实出发，在家世史官和实践经验的基础上，“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。他以五种不同的体例，“略推三代，录秦汉”，全面反映三千年的历史发展，完成空前的一部历史著作。它以人物为中心，不仅开创了“纪传体”的历史学，而且其中许多篇人物传记又具有极高的文学价值，因而也开创了传记文学。这是历史散文的重要发展。

以武帝为首的汉王朝统治者，随着伟大帝国的日益隆盛，不仅需要哲学和历史来解释现实统治的合理，而且也需要祭祀天地鬼神，庆太平，告成功。这一需要与儒家的指导思想相结合，进一步制礼作乐就成为必不可少的文化措施。于是“乐府”有更大的发展。“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”(《汉书?礼乐志》)。所谓武帝立乐府，只是意味着他自觉地把乐府机关扩大，充实内容，规定具体任务，即采诗、制订乐曲和写作歌辞。“采诗”是为了“观风俗，知得失”，这就使那些“感于哀乐，缘事而发”的赵、代、秦、楚等等地方民歌，有了记录、集中和提高的机会。可惜除《铙歌》十八曲外，西汉乐府民歌绝大部分都没有流传下来。由于文字讹误过多，《铙歌》一般很难读，其中少数言情和反映战场惨状的篇章，明白可诵，表现了一定的现实意义。乐府除搜集、歌唱民歌外，也创作诗篇以备歌唱，作诗者有宫庭文人“司马相如等数十人”，可见一时之盛。但今存《十九章之歌》，却很少文学价值。乐府作曲者则有“佞幸”和“外戚”的李延年。他能歌善舞，尤其善制“新声变曲”。他原是民间乐人;他的“新声变曲”的来源是西北外民族和民间的音乐。可见武帝时代的乐府，不仅规模宏大、内容充实，更重要的是，它充满了民间歌诗、民间声乐的气味。这是乐府的重大发展，有划时代的意义。

由于“润色鸿业”的需要，武帝时代的辞赋同样有很大的发展。武帝好辞赋;他的“言语侍从之臣”，如司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋等，“朝夕论思，日月献纳”;“公卿大臣”，如儿宽、孔臧、董仲舒等，亦“时时间作”。司马相如则是这个时期最大的辞赋家。他的作品歌颂了统一帝国伟大的气魄和声威，也反映了封建统治阶级无比的骄奢和荒乐，有一定时代意义。他的作品典型地代表着新体赋发展的成熟阶段。

武帝以后，西汉封建王朝逐渐转入了衰微的时期。武帝晚年，“悔征伐之事”，并诏令“方今之务，在于力农”。昭、宣承之，不断减免赋税，并选用“良吏”，使“政平讼理”，社会安定，恢复和发展农业生产，因而出现了宣帝的“中兴”局面。但土地日益集中，大地主、大官僚与广大农民的深刻矛盾，根本不可能解决。哀帝时的限田之议，既无法实行;王莽改制，更加深了人民的灾难。这样，西汉封建王朝便不得不在农民大起义中结束了自己的统治。

武帝立五经博士，经学已成为士人仕进的工具。到了西汉后期，它自然更加兴盛和深入人心。荣显一时的今文经学家，大抵受董仲舒的影响，以阴阳、灾异说政治时事，日益荒诞迷信;而家法森严，章句烦琐，更多的士人皓首穷经，则越来越变得空疏无用：这样便严重地窒息着思想文化的发展。今文经学家用的经书是当时通行的隶书写本;但自景帝时，鲁恭王坏孔子宅，发现了用汉以前文字(古籀文)写的“古文经传”，经学已有今古文之分。到西汉末，以刘歆为代表的古文学派开始揭穿了今文学派的盲目性和偏私的内幕，这在学术思想上是有一定进步意义的。

西汉后期的文学也呈现着停滞或衰落的状态。一般政论文(如奏疏)，大都蒙着神秘的今文经学说教的外衣，迂腐板滞，绝少生气。宣帝时，桓宽根据昭帝始元六年盐铁会议的文献，剪裁、组织而成的《盐铁论》是唯一可贵的作品。它不仅反映了西汉中叶许多重大的政治经济问题，而且形式新颖，语言净洁流畅，通过对话论辩，也刻划了不切实际、迂腐可笑的儒生形象。刘向著书，引历史传说或寓言故事以说明一理的某些片段以及少数政论文或学术文有一定价值。宣帝效武帝故事，亦好辞赋，认为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，因而辞赋又盛极一时，王褒、刘向等都是著名的作者。实际此时辞赋已成为帝王贵族的娱乐品，如倡优博弈之类，极少文学价值。今存王褒《洞箫赋》一篇，可见一斑。西汉后期最大的辞赋家是扬雄。他的赋初以模拟司马相如为贵，曾不断作赋以讽;后来始悟辞赋的讽谏作用实在微弱无力，“劝而不止”，遂不再作。扬雄对辞赋的批判的观点较之他的模拟作品要有意义得多。倒是他的杂文如《解嘲》，虽形式上也多少出于模拟，但它指出封建取士制度对士人的束缚，有一定现实意义。西汉后期，乐府事业继续发展，哀帝时乐府人员增加到八百二十九人。丞相孔光、大司农何武审核的结果，认为“其四百四十一人，不应经法，或郑卫之声，皆可罢”，因此哀帝就裁减了乐府半数以上的民间乐人。但“豪富吏民，湛沔自若”，乐府民间声乐的影响是深远的。

汉光武帝刘秀利用西汉末农民起义军，并依靠豪强势力，推翻了王莽的新朝，建立起东汉封建王朝。光武即位后，屡次释放官私奴婢，并减轻田租，兴修水利，实行一系列休养生息的政策，因此阶级矛盾暂时缓和。但东汉豪强势力很盛，西汉遗留下来土地高度集中的问题，依然不能解决。建武十五、六年的“度田”，由于不敢触动豪强，终于宣告失败。但光武“颇以严猛为政”，信任酷吏，也打击了一些豪强。明帝效法光武的统治，曾出现“天下安平，人无徭役，岁比登稔，百姓殷富”的年代。东汉初期，封建王朝对豪强势力还有一定的控制力量。所谓豪强，就是上层的地主阶级和商人，他们的政治代表，就是大贵族和大官僚。中叶和、安以后，皇帝都幼年即位，不能掌握权力，于是开始了外戚和宦官争夺王朝统治的混乱局面。他们为了保持自己的统治，都要依靠豪强的支持，因此豪强势力遂得不断地扩张。外戚或宦官与豪强势力相勾结，就形成牢不可破的王朝黑暗统治。他们援引子弟徒党或门生故吏，把持官僚系统，胡作非为，毫无忌惮。外戚梁冀伏诛，除诸梁及妻孙氏中外宗亲一网打尽外，“所连及公卿、列校、刺史、二千石死者数十人，故吏宾客免黜者三百馀人，朝廷为空”。“收冀财货，县官斥卖，合三十馀万万”(《后汉书?梁冀传》)。宦官专权，则“皆剥割萌黎，竞恣奢欲，搆害明贤，专树党类。……故其徒有繁，败国蠹政之事，不敢单书”(《后汉书?宦者列传序》)。在外戚或宦官勾结官僚集团的统治之下，广大人民既遭受无穷的灾难，社会到处呈现饥饿、流亡的惨状;而一般中下层地主阶级出身的士人也仕进无门，或滞留太学，或穷居野处，或周游郡国，逐渐形成了士人集团。桓、灵之世，在宦官专权的压迫下，士人集团便与一部分正直的官僚结合，“互相题拂，品核公卿，裁量执政”，成为广泛的“清议”力量，一时影响很大。因而引起宦官的恐惧和仇恨，终于酿成两次“党锢之祸”。这些“党人”代表广大的中下层地主阶级的利益，一方面要求政治上的出路，一方面要求罢逐宦官，改良朝政，挽救统治阶级的严重危机。但接着而来的是以“黄巾”为首的农民大起义，豪强统治集团迫于情势危急，解除了党禁，转而镇压黄巾，并开始了豪强集团之间的大混战和社会的大动乱，终于覆灭了东汉王朝，形成三国鼎立的分裂局面。

今文经学特别是谶纬之学代表着东汉王朝的统治思想。由于统治者的提倡，东汉经学极盛。官、私学都很发达，大学生到东汉末增加到三万人，不少私学门徒常达千人，“编牒不下万人”。今文经学西汉末已开始谶纬化。东汉谶纬大行，光武因谶记中的天命的预言，崇信非常，曾“宣布图谶于天下”，并“多以决定嫌疑”。明、章承之，于是“儒者争学图纬，兼复附以妖言”(《后汉书?张衡传》)。统治者利用谶纬迷信来欺骗人民和束缚干人的头脑，反映统治思想的遇昧和无力，东汉一朝政治不得不越来越黑暗。但从东汉初年以来，也不断地产生反谶纬的科学思想，桓谭、王充、张衡都是著名的代表人物。特别是王充，他的《论衡》，举起鲜明的“疾虚妄”的旗帜，对一切神学迷信进行了有力的揭露和批判，表现了唯物主义精神，在当时的思想界最有进步意义。同时，古文经学也继续和今文经学展开了斗争，今文经学终因附会谶纬的愚妄和章句的烦琐，力量越来越虚弱，而古文经学的影响则越来越扩大，终于压倒了今文经学。

东汉的文学，在今文经学和谶纬的迷雾笼罩之下，虽然不可避免地要受到不良的影响，但也出现了新的现象，表现了一定的变化和发展。

由于西汉以来散文和辞赋的发展，东汉开始出现“文章”的概念，贾谊、司马迁、司马相如等散文家和辞赋家都被目为文章家。同时不少文士“以文章显”，文章和学术著作主要是和经学的共分愈来愈显著。“论发胸臆，文成手中，非说经艺之人所能为也。”《后汉书》在《儒林传》之外，特立《文苑传》，更具体地反映了文章家和经学家的分化。既有今古文经学家的对立和分化，又有经学家和文章家的对立和分化。这是统治阶级内部复杂的矛盾在学术文化上的反映。随着文章家的出现，文章与生活的关系更密切，用途更广泛了，文学形式的运用和变化也愈来愈复杂了。文学思想仍以王充的观点最为明确和进步。他注意到文章和经学著作的区别，强调“造论著说之文”(诸子或政论散文)，“发胸中之思，论世俗之事”的创造性和政治性;认为文章应起“劝善惩恶”的批评教育作用，“岂徒调墨走笔，为美丽之观哉?”他从“疾虚妄”的思想出发，反对一切“华伪之文”。

在《史记》的影响下，东汉产生了不少历史著作，班固的《汉书》则是它们的杰出的代表。它沿《史记》的体例，“究西都之首末，穷刘氏之废兴”，反映西汉一朝的历史，是我国最早的断代史。它的某些人物传记，叙事细密准确，具有一定的文学价值。政论散文继承西汉的传统，以王符的《潜夫论》、崔寔的《政论》、仲长统的《昌言》为最著名。它们反映了东汉中叶以后复杂的社会矛盾和激烈的政治斗争，有时代意义。但思想文采俱逊于西汉政论文。

东汉的赋不如西汉的兴盛。司马相如的影响还存在，如班固的《两都赋》。中叶以后，政治极端黑暗，赋风亦开始转变。张衡《两京赋》在夸张铺叙中引入针砭现实的议论，《归田赋》则突破了旧传统，抒发抑郁的感情，有一定的开创意义。桓、灵之世，更出现一些强烈挟击社会黑暗的抒情小赋，如赵壹的《刺世疾邪赋》。赵壹是汉末名士，其作品愤世疾俗，完全是“党人”精神的体现。

东汉“乐府”继承西汉的传统，也采集民间声乐与歌谣。现存汉乐府民歌大都是东汉的作品。它们以多样的形式，现实主义的方法，广泛而深刻地反映了东汉人民的苦难生活和思想感情。特别是真实地、典型地反映了东汉中叶以后在外戚、宦官、地主豪强的残酷压榨下，人民饥饿贫困、流亡漂泊的痛苦生活。东汉末年，还有不少谣谚，揭露政治社会的黑暗腐败，直接痛快，简短有力。伟大的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，正是在活跃的民间故事、民间歌唱的基础上的产物。它创造了一个反抗封建礼教压迫的典型妇女形象。

东汉文人诗有四言的旧形式，也出现了五言的新形式。由于汉以来社会和语言的发展，西汉民谣即有整齐的五言形式。东汉乐府民歌中保存了更多的五言形式。东汉的文人五言诗是在乐府民歌的影响下产生和发展的。今存无名氏《古诗十九首》是东汉文人五言诗的代表作品。它们的基本内容反映了没落时期剥削阶级的思想情绪。它们是汉末黑暗动乱社会中一般下层文士毫无出路的痛苦呻吟，反映了汉末尖锐的阶级矛盾。它们以“比兴”的方法，谐和而鲜明的语言，创造了“怨而不怒”的含蓄的风格，成为所谓“温柔敦厚”一派诗风的源头之一。

中国古代文学史读书笔记

李商隐是。

唐诗。

发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。

一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的第一座里程碑，那么，李商隐则为第二座里程碑。他继承了杜甫的沉郁顿挫，有融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。

1.写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。

2.爱用冷僻的典故，故诗中的意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。

3.语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。

4.“近而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧之美。

二、他的绝句写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，但可以在精工富丽的辞章中体会到他的婉转情思，而且很伤感。如《夜雨寄北》感情细腻，意境婉约，在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为伤感唯美文学的典型。

一、晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。

二、忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。

三、还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石经斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。

名词解释：苦吟诗。

1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。

2.他们的诗风又各有特色特色：

孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。

贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。

姚合与贾岛是诗风相近的诗友。

试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。

相同：

1.他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说。

2.孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。

不同：

内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。

孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。

贾岛：彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。

艺术上：

孟郊成就最高。

贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”。

姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。

试叙韩柳古文理论对散文革新运动的推动作用。(即韩柳古文理论有哪些观点)。

唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。

一、韩愈第一次提出“文以明道”的观念，在总结前人关于文章作为表现儒家思想体系的“道”的基础上，进一步明确了“道”与“文”的关系。

1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。

2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的。

口号。

二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。

三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。

四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。

柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。

试论韩愈古文成就的表现。

“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：

一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。

1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。

2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》。

3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》。

二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。

四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些。

成语。

：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。

韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。

一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。

简述元山水游记的艺术特色。

山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：

一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。

二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。

三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》。

四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。

简述柳宗元寓言散文的特色。

一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。

二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。

确立了寓言在文学史上的独立地位。

名词解释：

唐传奇。

一、唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。

二、在唐代，传奇只是某些单篇作品或小说集的专称，至宋代才开始将传奇用作唐代新体小说的统称，以区别于旧有的志怪小说。

变文。

一、“变文”是唐代明间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。

二、变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。

三、变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品;二是演说历史故事讲史作品;三是演说明间传说题材的作品。

简述唐传奇与志怪小说的区别。

1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。

2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。

3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。

简述唐传奇的艺术成就。

唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：

一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。

二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》;寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”;历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》;游侠题材杜光庭的《虬髯客传》;神怪题材裴鉶的《传奇》。

三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。

四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。

五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。

名词解释：花间词派。

1.花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。

2.得名于赵崇祚编辑的《花间集》，共十八家词共五百首。是我国最早的一部文人词总集。

3.产生与西蜀，多用华丽的字面和婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。

简述冯延巳的婉约词风和优美意境。

冯延巳是南唐词人中的佼佼者。

一、冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。

二、写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。

试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。

一、温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。

二、不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。

三、温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

试论李煜前期词与后期词的不同。

李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主。

一、他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主要内容。描写精细、生动、且富有情趣。如专咏美人口的〈一斛珠〉。他的艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的〈菩萨蛮〉，用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。

二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。

试分析温庭筠与韦庄词的异同。

相同：

一、都以词名世，所以并称“温韦”。

二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。

三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。

相异：

一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。

二、艺术表现手法不同。

温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉(小山重叠金明灭)。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。

注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。

韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉(人人尽说江南好)自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。

三、风格不同。

温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。

韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。

新书自考中国古代文学史一名词解释目录

上古文学。

1、《山海经》：一部与巫术有关的古代地理著作，作者不详，约成书于战国时，秦汉时又有增补。共18卷，以记载传说中的地理知识为主，兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等，尤其是保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等，是我国先秦保存神话最多的古籍，具有重要的文学价值。

第二章。

《诗经》。

2、风雅颂：是《诗经》的三个组成部分，也是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。风也叫国风，是带有诸侯各国地方特色的乐歌，共有十五国风，160篇，多是民歌，少数是贵族作品。雅是周王朝京都地区的乐歌，分大雅、小雅。大雅31篇，多朝会宴享之作；小雅74篇，多个人抒情之作。雅诗中也有部分民歌。颂是王室宗庙祭祀或举行重大典礼时的乐歌，分周颂、鲁颂、商颂三颂，共40篇。

赋比兴：《诗经》常用的三种艺术表现手法。赋指的是铺陈直叙事物的方法。比即比喻或比拟。兴即托物起兴，先言他物，以引起所咏之辞。

3、四家诗：指汉初出现的传授《诗经》的齐、鲁、韩、毛四家诗。前三家属“今文诗”，西汉时立于学官，分别亡于三国、西晋和宋时。《毛诗》属“古文诗”，东汉时立于学官，训诂多用《尔雅》，事实多本《左传》，流传至今。

4、毛传郑笺：汉代毛亨、毛苌为《诗经》所作的注解名为《毛诗故训传》，简称“毛诗”。东汉郑玄又为“毛诗”作笺注，名为《毛诗传笺》，简称“郑笺”。

第三章。

先秦历史散文。

1、今古文《尚书》：汉代，《尚书》始有今古文之分。汉文帝时晁错根据伏胜记诵所整理的28篇《尚书》，用汉代通行的隶书写定，称《今文尚书》。汉武帝时，曲阜孔壁中又发现一种用战国古文字写成的本子，称《古文尚书》，它比《今文尚书》多16篇。此书到西晋末因战乱丢失。

2、春秋三传：解释《春秋》的《左传》、《公羊传》和《谷梁传》三部书的合称。

第四章。

先秦诸子散文。

1、诸子百家：指春秋战国时出现的代表不同阶级和阶层利益的各种学术派别。当时，各派纷纷著书立说，招徒授学，宣扬自己的主张，互相辩难，形成了百家争鸣的局面。据《汉书•艺文志》记载，诸子百家主要有儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、农、杂、小说十家，影响较大的为儒、道、墨、法四家，尤以儒、墨为显学。

2、孔孟：孔子和孟子的合称。孔子是儒家学派的创始人，后人称为“至圣”，《论语》是以记载孔子言行为主的语录体著作。孟子是战国中期儒家的重要代表，后世称为“亚圣”，《孟子》是以记载孟子言行为主的语录体散文。

3、老庄：老子和庄子的合称。老子是道家学派的创始人，《老子》是道家后学对他思想的记载和发挥。庄子是战国中期道家的代表，《庄子》是他与其后学的著作的合辑。

4、《韩非子》：战国末期法家代表人物韩非子创作的一部政治哲学文集，今存55篇，少数篇章为后人窜入。其书融合并发展前人之说，建立了以法为本，法、术、势融为一体的极权主义的法制学说体系。其文多为说理文，逻辑严密，分析透彻，深刻明切，辞锋犀利，风格峻峭，善于分析类比，归纳总结，善于用历史故事和寓言故事阐明事理。

第五章。

屈原与《楚辞》。

1、楚辞：其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品。

一、东君、云中君、大司命、小司命。有关的五首歌词，多表现对天神的敬仰和赞颂，写得庄严肃穆。地祗有湘君、湘夫人、河伯、山鬼，有关的四首诗歌全是恋歌，借对神的恋爱生活的描写，表现人类对纯洁爱情的赞颂，大都清新凄艳，幽渺情深。写人鬼的只有《国殇》一篇，是对卫国战争中牺牲将士的热烈礼赞，激昂悲壮，刚健质朴。

3、《天问》：屈原所作的仅次于《离骚》的长诗。它以反诘的形式，一连提出170多个问题，内容涉及天文地理、神话传说、古史传闻、社会政治、个人生活等，表现出诗人丰富的想象力和广博的知识，表现了诗人大胆怀疑、敢于批判旧观念和勇于探索真理的精神。全诗以四言为主，四句一节，通篇用反诘，参差错落，圆转活脱，被认为是“千古奇文”。

4、屈宋：先秦楚辞作家屈原和宋玉的合称。屈原是楚辞的开创者，宋玉略晚于屈原，也以楚辞著称，并对赋的形成与发展做出了重要贡献，后世因以屈宋合称。

第六章。

建安文学。

1、三曹：汉魏间曹操、曹丕、曹植三父子的并称。他们以显赫的政治地位与杰出的文学才能著称于世。他们在诗歌中抒写自己的政治抱负和乱离的社会场景，悲歌慷慨，是汉魏风骨的代表诗人，在五言诗歌发展史上处于承先启后的重要地位。曹植被誉为“建安之杰”。

2、建安七子：指东汉建安年间孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢等七位文学家的并称。他们均以诗文显赫当世，是曹魏文学集团核心成员，与三曹同为建安时代的重要作家。其中以王粲、刘桢成就最高。

3、建安风骨：是对建安文学风格的形象概括。建安是汉献帝的年号。当时有不少作品反映了乱离的社会现实，表达了统一天下的愿望和对理想生活的追求。其诗歌情调慷慨悲凉，语言刚健爽朗。后人把建安诗歌的成就称为“建安风骨”。

4、《悲愤诗》：诗歌篇名。汉魏间著名女诗人蔡琰的代表作品，相传有骚体与五言体二首。其中五言体较可信。全诗五百四十字，自述在汉末**中的不幸遭遇，反映了整个汉末**时期广大人民，特别是妇女的共同命运，具有典型意义。全诗叙事波澜曲折，抒情如泣如诉，有强烈的感染力。

第七章。

正始文学。

1、正始文学：魏曹芳正始年间的文学。当时统治阶级内部斗争激烈，老庄哲学风行，文学创作受到严重影响。宣扬消极思想，滋长了脱离现实的倾向。只有阮籍、嵇康的作品还能以隐蔽的手法表现彷徨苦闷的心情，流露出不满现实的情绪，成就较大。

2、竹林七贤：指魏晋间嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶。七位文士“相与友善，游于竹林”，故号“竹林七贤”。

3、《与山巨源绝交书》：文章篇名，曹魏正始间嵇康写给山涛的一封信。这是一篇与司马氏集团决裂的宣言书。文章申明自己不愿当官是为了远祸全身。提出做官“必有不堪者七，甚不可者二”，提出“非汤武而薄周孔”。

第八章。

两晋文学。

1、太康体：晋武帝太康时期的诗体。以潘岳、陆机、张载、张协、陆云等为代表。其诗讲究雕章琢句，追求词藻，流于轻靡，诗风繁缛华丽，代表着当时诗坛的主流。

2、三张二陆两潘一左：指主要活动于西晋太康、元康年间的八位诗人的并称。他们是：张载、张协、张亢兄弟，陆机、陆云兄弟，潘岳及其侄潘尼，还有左思。

3、左思风力：是对西晋太康时期诗人左思诗歌风格的形象概括。语出钟嵘《诗品》。左思是西晋最杰出的诗人，代表作《咏史诗》八首，风格刚健，感情深沉，和当时流行的华丽诗风迥然不同。他的诗承建安风骨，抒写怀抱，抨击现实，多不平之音。气势雄健，笔调挺拔，辞采壮丽，形象鲜明，风格独树一帜，人称“左思风力”。

4、玄言诗：指东晋时期在玄学思想影响下，诗坛上流行的“寄言上德，托意玄珠”的作品。代表作家有东晋孙绰、许询。玄言诗以玄学思想方法体悟玄理，诗味不浓，但其中通过景物来表现哲理的作品，为山水诗的出现起到了催化作用。

5、游仙诗：两晋之际诗人郭璞的代表作《游仙诗》十四首，将老庄思想与道教神仙之说相混合，寄寓仕宦失意、惧祸避世的情绪和苦闷情怀。名为“游仙”，实为咏怀，抒发怀才不遇和对现实的不满之情。郭璞的诗形象鲜明，比喻贴切，词采清新，气势挺拔，寄兴深远，较之当时盛行的“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗要高出一筹。

第九章。

陶渊明。

1、田园诗：指以田园风光和农村生活为描写对象的诗篇。陶渊明的田园诗，多方面描写田园景色和农村生活，表现了农村的恬美静穆和诗人悠然自得的心情，也表现了诗人参与农村劳动的感受，以及与农民的愉快交往。本来与谢灵运的山水诗异趣，但随着南朝齐谢脁山水诗注意表现日常生活中常见的景象，田园诗与山水诗的界限逐渐模糊。人们一般称盛唐“山水田园诗派”，可见其合流的趋势。

第十章。

南朝诗歌。

1、陶谢：指东晋末宋初诗人陶渊明和谢灵运。杜甫有“焉得诗如陶谢手，令渠述作与同游”之句，即指此二人。他们都善于描写自然景物。但陶多写田园，而谢多刻画山水；陶诗语言朴实自然，谢诗则讲究词藻与对偶，崇尚绮丽，风格并不相近。

2、元嘉三大家：指南朝宋文帝元嘉年间三位著名的诗人谢灵运、颜延之和鲍照的并称。谢诗富艳精工，颜诗华美典雅，鲍诗雄恣奔放，是谓“宋初三体”，诗风差异明显，共同之点是描写山水，都讲究词藻和对偶。

3、永明体：南朝齐武帝永明时期形成的诗体。又称新体诗。这种诗把音律声韵与晋宋以来的对偶之风结合起来，注重四声、八病之说，增加了诗歌艺术的形式美，对近体诗的形成有很大的影响。代表作家有沈约、谢脁、王融、范云、江淹以及齐梁间的何逊、吴均和陈代的阴铿。

4、宫体诗：南朝梁代为宫廷创作所形成的一种诗风。大都描绘闺情声色，清绮靡丽，伤于轻艳，格调不高。倡导者是梁简文帝萧纲，徐陵、庾信父子是代表作家，其创作风格流丽轻艳、“辑裁巧密”，被称为“徐庾体”。风气所至，陈时陈后主与江总亦有此类创作。徐陵编有《玉台新咏》，只收“艳诗”，可说是宫体诗的合集。

第十一章。

北朝诗歌。

1、北地三才：指在北朝文人中能自觉学习南朝文化，对南北文学的合流起到推动作用的作家温子升、邢劭和魏收的并称。总的来说他们都是南朝文风的模仿者。温子升一部分诗风格清婉，辞藻华丽，讲究对偶，近似南朝，一部分诗受到过北方民歌的影响。邢劭诗文多模仿魏晋和南朝人。魏收所长在史传文。

2、哀江南赋：赋篇名。北周庾信作。作者原仕南朝，后出使西魏，被羁留而仕北朝，虽位尊名显，甚受优待，但常惦念故国，追忆往事，因作此赋以抒怀。赋篇以作者自身遭遇为线索，写出梁朝由兴到衰的过程，揭露了梁朝统治者的腐朽无能，描写了人民在战乱中的蒙受的深重灾难。从艺术风格上看，格律严整而又不失疏放，寓雄健于苍凉沉郁之中，感情奔放，声调铿锵，颇富个性。

第十二章。

南北朝乐府民歌。

1、吴歌：指《乐府诗集•清商曲辞》所收主要产生于长江下游以建业为中心一带地区的南朝民歌，今存326首。现存吴歌多为女子的吟唱，生动而集中地表达了主人公对爱情的渴望与坚贞，相思的欢乐和痛苦，婚姻不自由的苦闷，以及对男子负心的怨恨等种种在一定历史条件下的感情和复杂的心态。

2、西曲：指《乐府诗集•清商曲辞》所收主要产生于长江中游和汉水两岸，以江陵为中心地区，包括其周围一些城市的南朝民歌。今存142首。西曲多写商人妇的相思离别和劳动者的爱情生活，题材较吴歌略宽，风格也更明快。

3、《敇勒歌》：乐府杂歌篇名。北朝民歌。敕勒歌辞系从鲜卑语译出。北齐高欢为周军所败，命斛律金唱此歌以激励士气。这首歌辞歌唱了草原的辽阔和牛羊的繁盛。风格异常雄浑朴质，不愧为北朝乐府民歌的代表作品。

第十三章。

南北朝散文。

1、《洛阳伽蓝记》：北魏杨衒之著，是一部具有文学价值的地理书、史书。主要记载洛阳佛寺情况，同时记录了众多的社会、政治、经济、文化等方面的材料，此外，作者在描写洛阳寺院的庄严盛大时，也处处流露出抚今追昔的感慨以及怀恋沉痛的心情。叙事简明，文笔清新，以散体为主，间以骈偶句式，是一部有特色的散文著作。

2、《水经注》：北魏郦道元著。相传此书是为汉代桑钦所作的记载全国水道的地理书《水经》所作的注。郦道元引书四百多种，加上自己游历各地、跋涉山川的见闻注《水经》，叙述了许多河流两岸的地理古迹、神话传说和风俗习惯，对各地秀丽的山川作了生动的描绘，文笔简洁精美，具有很高的文学性，对后代山水游记文学有很大影响。

第十四章。

魏晋南北朝小说。

1、志怪小说：志怪，就是记录怪异，主要指魏晋时代产生的一种以记述神仙鬼怪为内容的小说，也可包括汉代的同类作品。志怪小说是受当时盛行神仙方术之说、称道灵异的社会风气的影响之下形成的。志怪小说的内容很庞杂，大致可分为三类，炫耀地理博物的琐闻如东方朔《神异经》等；记述正史以外的历史传闻故事如托名班固的《汉武故事》等；讲说鬼神怪异的迷信故事如东晋干宝《搜神记》等。志怪小说对唐代传奇产生了直接的影响。

2、志人小说：是指魏晋六朝流行的专记人物言行和记载历史人物的传闻轶事的一种杂录体小说，又称清谈小说、轶事小说。数量上仅次于志怪小说。是在品藻人物的社会风气影响之下形成的。著名的有《笑林》、《世说新语》等。志人小说和其他小说一起，开启了后世小说之先河。

3、《搜神记》：一部用笔记体裁编写的志怪小说集。二十卷。东晋干宝作。所记多神灵怪异之事，作者意在阐明“神道之不诬”。但亦保存了不少优秀的神话传说及民间故事。其中一些作品揭露统治阶级之罪恶，表达人民之愿望，另有一些故事赞美了劳动人民勤劳、勇敢、善良、智慧等优秀品质，还有一些爱情故事表现了青年男女在封建礼教的重压下的痛苦和对爱情的执着追求，这对唐人的传奇和俗体文学有重大影响。

4、《世说新语》：南朝刘义庆编，梁刘孝标注的一部笔记体轶事小说名。全书分德行、言语、政事、文学等三十六门，主要记载汉末至东晋的遗闻轶事，对当时士族思想、生活和清谈放诞的风气多所反映。虽有消极因素，但批判黑暗，讽刺奢淫，赞扬智慧，表彰善良，亦复不少。语言精炼，韵味隽永。对后代笔记文学颇有影响。

第十五章。

魏晋南北朝文学批评。

1、《文赋》：西晋陆机以赋体的形式写的文论作品，从分析文学的创作过程入手，论述作文的利弊，涉及到很多方面的问题，着重阐述创作论。文章围绕文、意、物三者的矛盾展开论述，通过总结直接或间接的写作经验，企图解决“意不称物，言不逮意”这一在创作过程中普遍存在的问题。

2、《昭明文选》：梁昭明太子萧统编选，系我国现存第一部文学总集。本书选录先秦至梁八百年间的诗歌、辞赋、杂文等各类文章近八百篇，诗、赋以下又各分若干小类，基本囊括了这一时期优秀的文学作品，为后人研究先秦至梁的文学发展概貌提供了重要的资料。唐代李善注本最有名。

第十六章。

隋及初唐诗歌。

1、上官体：指高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美。《旧唐书》本传：“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”

2、文章四友：武后时期的宫廷诗人李峤、杜审言、苏味道、崔融的并称。内容不外歌功颂德、宫苑游宴，但在他们的其他一些作品中，却有时透露了诗歌变革的消息，有的还对诗歌体制的建设做出了积极的贡献。四人中，以杜审言成就最高。

3、初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的并称，四人都出生于太宗时，才高位下，高宗时以文词齐名天下。四人从理论和实践上与“上官体”对立，体现出诗风的转变。并扩大了诗歌的题材，推动了律诗的发展。

4、吴中四士：指包融、贺知章、张若虚、张旭。四人为吴、越之士，文词俊秀，名扬于长安，号称“吴中四士”。

5、沈、宋：沈佺期、宋之问的并称，二人皆为初唐宫廷诗人，同以五言律诗见长。他们在总结前人和当代人应用声律的实践经验的基础上，为律诗在平仄粘对、句数用韵方面的定型做出了重要的贡献，使以后作诗的人有明确的规格可以遵循。

第十七章。

盛唐诗歌。

1、山水田园诗派：盛唐兴起的一个诗歌流派。在陶渊明以来的田园诗和谢灵运以来的山水诗的基础之上。偏重于写山水风光和田园生活，大多表现自然之美和闲适心情，偶或反映农家生活现实。所作以五言为主，风格多清淡恬静，具有较高的艺术技巧和审美价值。代表诗人有储光羲、裴迪、丘为、常建等，而以王维、孟浩然为首，故后世又称“王孟诗派”。

2、边塞诗派：盛唐兴起的一个诗歌流派。其诗长于七言，特别是七言歌行，善于描写边塞风光和战争生活，表现征人思妇的思想感情，大多具有爱国感情和进取精神，显示浓厚的生活气息，风格多慷慨悲壮。代表诗人有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢、李颀等，而以高适、岑参为首。故后人也称“高岑诗派”。

3、七绝圣手：指盛唐诗人王昌龄，他大力用七绝写作，留存下来有七十馀首绝句，约为存诗的五分之二。他的七绝不仅数量多，质量也高，在唐人七绝诗的发展过程中据有重要地位，前人往往将他与李白并称，故有“七绝圣手”之称。

4、李杜：特指李白和杜甫，二人是唐代最伟大的诗人，成就最高，且生当同时，交谊深笃，故唐人习惯将其并称。

5、“诗史”：“诗史”是后人对杜甫诗的评价。杜甫用他的诗，反映了他所生活时代的重要的历史事件，其中所提供的史实，甚至可以补充历史记载的不足，具有史的认识价值。不仅如此，他的诗还提供了比事件更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。

6、“沉郁顿挫”：杜甫诗歌最具有特征性的艺术风格。所谓“沉郁”，主要指思想感情的博大深厚、深沉苍凉；所谓“顿挫”，主要指表现手法的沉著蕴藉、曲折有力，而不是感情奔放，一泻无余。

第二十章。

中唐前期诗人。

1、大历十才子：指活跃于大历年间的十位诗人，不同史籍所载十人姓名略有出入。主要有钱起、卢纶、李端、司空曙、韩翃等。所作诗歌多应景献酬，流连光景，粉饰现实。部分诗作抒写沉沦下僚，怀才不遇之感。诗歌艺术造诣较高，多为近体，五律成就尤高。

2、“五言长城”：刘长卿擅长近体，尤工五律，风格含蓄温和，清雅洗炼，自称为“五言长城”。

第二十一章。

韩愈与韩孟诗派。

1、韩孟诗派：中唐诗人韩愈、孟郊的合称，孟郊诗颇得韩愈赏识，当时即有“孟诗韩笔”的称誉。同时二人作诗皆好奇思硬语，诗风相近，故称。

2、以文为诗：是韩愈的一种创作倾向和自觉的美学追求。主要特点是以散文化的章法、句法入诗，不受韵律、节奏、对称的约束，打破诗歌圆转流利、和谐对称的特点，融叙述、议论为一体。“以文为诗”对后世尤其是宋代诗人影响极为深远。

3、郊岛：指中唐诗人孟郊、贾岛，二人并称。二人诗多愁苦凄清之境，且诗风孤郁悲凉，凄寒局促。苏轼《祭柳子玉文》用“郊寒岛瘦”概括二人的风格。

4、长吉体：长吉是李贺的字，此指李贺诗所独具的风格。其诗色彩浓丽、想象奇诡、情调幽冷、构思独特，充满浪漫主义色彩，于中唐诗坛独树一帜。

第二十二章。

白居易与新乐府运动。

1、新乐府：即“新题乐府”，相对于古乐府而言。指的是一种用新题写时事的乐府诗，不再以入乐与否作标准。新乐府诗始创于杜甫，为元结、顾况等继承，又得到白居易、元稹大力提倡。

2、新乐府运动：中唐时期由白居易、元稹等倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌运动，是中唐革新思想在诗坛的反映。李绅首先创作《新题乐府》二十首，元稹写了和诗十二首，白居易创作《新乐府》五十首，正式标举“新乐府”之名。张籍、王建也创作了不少新乐府诗，由此形成影响较大的新乐府运动。

3、张王乐府：中唐诗人张籍、王建的合称，二人借长于乐府诗，内容多反映民生疾苦，诗风浅近，故齐名。

第二十四章。

晚唐诗人。

1、小李杜：晚唐诗人李商隐、杜牧的合称，二人皆晚唐杰出诗人，又生于李白、杜甫之后，故称。

2、无题诗：是李商隐的创造。或以“无题”名篇，或借诗的首二字为题，内容或写爱情，或借男女之情而别有寄托。这类诗词旨隐约，意蕴丰厚，往往难以确解。

第二十五章。

唐代散文。

1、古文：古文之名，始见于司马迁，指汉时先秦文字。古文作为文体，始于韩愈，指上继先秦两汉、奇句单行的文字，是相对于盛行于六朝、在唐代仍占据主导地位的骈体文而言的。

2、骈体文：骈文：指讲究对偶、声韵、辞藻华丽、多用典故的文体，又称之为骈俪文或四六文。它的出现，突破了早期散文过于古朴简单的格局而向形式美方向发展，但到后来，弊端也随之而生，华美的形式往往成了表达思想、反映现实的障碍。

3、古文运动：中唐时期由韩愈领导、得到柳宗元大力支持、有“韩门弟子”参加的，以“文以载道”相号召，以古文反对骈文的一场运动。是一次有目的、有理论主张、有广泛参与者并且有深远影响的文学革新。它带来了散文创作的大繁荣，造成了中国古典散文发展的又一个高峰。古文运动扭转了六朝至唐初骈文统治文坛的局面，在散文的思想与艺术发展上也都取得了重大成就。

第二十六章。

唐代传奇。

1、唐传奇：唐代文言短篇小说的通称，因内容多传述奇闻异事，故称。“传奇”一词肇始于元稹《莺莺传》的原始篇名，晚唐裴铏又将自己的短篇小说集命名为《传奇》，但传奇正式作为唐代小说的通名，是宋代以后的事。

2、变文：民间曲艺“转变”所用的底本。现存变文的内容主要是三类：一是演唱佛经故事的，二是演唱历史故事的，三是演唱民间传说的。后二者往往相互渗透，即历史故事多带有传说色彩，民间传说常牵扯历史人物。另外有一种比较特别，数量也少，是演唱当时重大事件的。

第二十七章。

唐五代词。

1、词：一种合乐而歌的新诗体，唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”。词又名诗余、乐府、长短句。

2、敦煌曲子词：现传最早的唐代民间词，因是在敦煌发的，故称。敦煌曲子词保存了词的初始形态与内容特征。内容丰富庞杂，风格自然朴实，感情直率，生活气息很浓。

3、花间词：五代时，后蜀赵崇祚选编十八家词人的词五百首为《花间集》，这是文学史上第一部文人词选集。十八名作者，除温庭筠、皇甫松、和凝外，均为西蜀词人。他们的词风大体一致，后世因称他们为“花间词人”和“花间派”。花间派尊温庭筠为鼻祖，多写闺阁情事，情致缠绵，辞藻富丽。代表作家除温庭筠、韦庄外，还有欧阳炯、李珣、鹿虔扆、牛希济等。

4、南唐词人：五代稍晚于西蜀词在南唐地区出现的一个词人群体。重视以词言志，偏重抒写情怀，拓宽了词的内容和意境。词风清丽淡雅、擅长白描。代表词人有中主李璟、后主李煜、宰相冯延巳。

第二十八章。

宋词。

1、易安体：这是宋代女词人李清照创作的一种词风，因她号易安而得名。其具体特征主要表现在以下几个方面：第一，情感真实动人。真实地袒露了自己的内心世界，大胆而又真切。第二，语言浅显自然，却又韵味无穷。第三，情感表现形象具体而富有美感。

2.辛派词人：这是南宋受辛弃疾的影响而产生的一个词派。主要有陈亮、刘过、刘克庄等。他们在辛弃疾的影响下，用词来抒发爱国情感，豪放慷慨如辛弃疾，但题材不如辛词广，风格不如辛词多样。多以议论为词，以文为词，过于直率，不如辛词蕴藉。

第二十九章。

宋诗。

1、宋初三体：一以当时的一些达官贵人如徐铉、李昉等为代表，以白居易为师，诗风平易浅俗，是当时的主流诗歌，此为白体诗。一以稍后的杨亿、刘筠、钱惟演为代表，以李商隐为师，辞藻华丽，讲究用典，是白体之后的诗坛主流，此为西昆体。一以魏野、林逋等隐士为代表，以贾岛、姚合为师，多用白描手法写隐逸生活，诗风清苦，此为晚唐体。

2、苏梅：苏舜钦在诗歌上创作上与梅尧臣齐名，人称苏梅。

3、半山体：王安石退居江宁后，诗风发生了重大变化，远离了政治、社会，多写山水自然。形式上以绝句为主，很少长篇古体；艺术上讲究炼字、对仗，意境优美含蓄，具有很高的艺术性。后人将他这一时期的诗风称为“半山体”。

4、苏黄：在宋代，黄庭坚被认为是与苏轼并驾齐驱的诗人，称之为“苏黄”。

5、点铁成金、夺胎换骨：这是黄庭坚的创作方法，就是对前人的作品加工改造，一是不改变前人作品的意思，但用新的语言来表达；一是袭用前人的语言，但表达的是新的意思。

6、江西诗派：南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，将黄庭坚、陈师道等二十余人列为江西诗派。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，讲究用典，生新瘦硬，是宋代影响最大的诗派。

7、南宋四大家（中兴四大家）：南宋四大家，又称“中兴四大家”，指的是尤袤、杨万里、范成大、陆游。这四大家虽然早期曾受江西诗派影响，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西诗派的樊篱，自创面目。

8、永嘉四灵：永嘉四灵。指的是浙江永嘉（今温州）的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（字灵芝）、翁卷（字灵舒）。他们的诗以贾岛、姚合为宗，多为近体，喜用白描，不用典，主要描写山水自然和自我感受，境界狭窄，讲究苦吟，诗风单一。

9、江湖诗派：江湖派是稍晚于四灵，并受四灵影响的一个诗派，因作品多收入《江湖集》而得名。他们多为落第文人、江湖清客。诗风不一，有的粗犷豪放，有的幽静清苦，有的新奇，有的旷达。代表人物主要有刘克庄、戴复古、方岳等。

第三十章。

宋代散文。

1、唐宋八大家：指的是唐宋时期的八位著名散文家，他们是韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙。

2、三苏：指的是宋代著名的文学家苏洵、苏轼、苏辙父子。

第三十一章。

话本小说。

1、说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。“说话”分为四家，即小说、讲史、说经、合生。

2、话本：就是说话人说话的底本，它包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。

第三十二章。

辽金文学。

1、诸宫调。

所谓诸宫调，就是流行于宋金元时期的一种讲唱文学。它用同一宫调的若干曲牌联成短套，用不同宫调的若干短套联成长篇，杂以叙述，讲唱一个长篇故事。据传，其首创者是北宋末年的民间艺人孔三传。《西厢记诸宫调》是现存唯一部完整的诸宫调作品。

第三十三章。

杂剧。

1、旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。

2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的杂剧作家，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。马致远，有“曲状元”之称。

第三十四章。

散曲、南戏。

1、小令：散曲的一种形式，单独的一支曲子，称为小令。

2、套曲：散曲的一种形式，由几支同一宫调的曲子联缀而成的表演一个故事，称为套曲。

3、南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。

4、《永乐大典戏文三种》：即保存在《永乐大典》中早期三种南戏，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。

5、“荆刘拜杀”：元末明初，除《琵琶记》外，还有一些较著名的南戏剧作，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为南戏四大传奇，简称为“荆刘拜杀”。

第三十五章。

三国演义。

1、章回小说：是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的形式。其特点是：分回标目，分章叙事。首尾完整，故事连接，段落整齐。

2、“七实三虚”：这是关于《三国演义》艺术构思的一种说法。章学诚在《章氏遗书外编?丙辰札记》中说《三国演义》具有“七分事实，三分虚构”的构思特点。正因为《三国演义》的作者能较好的处理历史真实与艺术真实的关系，使作品产生了巨大的艺术魅力。

3、“三绝”：《三国演义》在人物描写方面，采用类型化的写法，塑造了许多成功的人物形象，其中影响最大的是毛宗岗所说的“三绝”，即最具智慧的诸葛亮、忠义之士关羽以及奸诈的曹操。

第三十六章。

水浒传。

1、繁本和简本：指的是《水浒传》的版本可分为两大系统。繁本文繁事简，均无平王庆、田虎情节。简本文简事繁，有平王庆、田虎事。

2、金本：指的是明末清初，江苏吴县人金人瑞对《水浒传》进行评改，砍掉七十二回以后的部分，又把第一回改为“楔子”，形成新的版本，即七十回繁本《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》。金本流传广泛，成为通行本。

第三十七章。

西游记。

神魔小说：鲁迅在《中国小说史略》中首次提出“神魔小说”的概念，后来，在《中国小说的历史的变迁》中，又进一步指出：“当时的思想，是极模糊的。在小说中所写的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒释道和白莲教，单不过是含糊的彼此之争，我就总括起来给他们一个名目，叫神魔小说。”

第三十八章。

《金瓶梅》及明代其他长篇小说。

1、世情小说：即写世态人情为主的小说。所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界。

2、词话本与崇祯本：指的是《金瓶梅》版本的两个主要系统：一为现存最早的有万历四十五年（1617）东吴弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅词话》，一百回，所谓“词话”是指书中插有大量的诗词曲赋和韵文，这个本子及其传刻本，统称词话本。一为崇祯年间刊行的《新刻绣像批评金瓶梅》，又称《原本金瓶梅》，故一般称这个本子及其传刻本为崇祯本。

第三十九章。

“三言”“二拍”与明代的短篇小说。

1、拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。

2、《今古奇观》：“姑苏抱瓮老人”见“三言”与“二拍”“卷帙浩繁，观览难周”（《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

3、三灯丛话：是明代三部文言小说的合称。包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。

第四十章。

明代戏曲。

1、四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。

2、明清传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

3、三大传奇：即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。

4、临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。汤显祖自己也说：“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”

第四十二章。

明代诗文。

1、台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。代表人物是台阁重臣三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。

中国古代文学史简介笔记

宋代名物考据辩证类笔记，8卷。南宋赵令畤撰。赵令畤(1051—1134)，北宋末南宋初词人。字景贶，又字德麟，自号聊复翁，又号藏六居士。宋太祖次子燕王德昭之后。哲宗元祐六年(1091)签书颍州公事。苏轼知颍州，与他共治颍州西湖，并荐之于朝;因此与苏轼、陈师道等来往甚密，日相唱和。后被人告发与苏轼交通，罚金，入党籍。不久依附内侍以求晋升，颇被清议所非。高宗绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使，同知行在大宗正事。亦赵令畤能文，但文集已佚。他所作的咏张生崔莺莺故事的12首《商调蝶恋花》鼓子词，是研究宋元说唱文学与戏剧文学的重要资料，在中国戏剧史上是块里程碑。

但所记故实，多为习见者，而且以讹传讹。有些条目，即采自唐宋人笔记，如《封氏闻见录》、《唐国史补》、《刊误》、《江邻几杂志》等。其考辨之语，亦无新异，唯谈诗文者，颇有可取。由于作者在元祐年间与苏轼、黄庭坚等人交游，故所记诸人轶事、议论，多得之见闻，较为可信，如卷七记王安石对当时填词的另一种见解：“荆公云：古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言’，声依永，律和声。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也”。此外，像卷四记苏轼在韩子华家即席赋诗，因韩子华的舞姬鲁生为游蜂所蛰，故有“窗摇细浪鱼吹目，舞罢花枝蜂绕衣”，上句用典故点破“鲁姓，下句言蜂蛰事。虽是叙席间谈笑，则可为苏诗作注。卷中记黄庭坚父黄庶的《怪石》诗句：“山鬼水怪著薜荔，天禄辟邪眠碧苔”就很怪诞恣肆，可见江西派的家学渊源。又如记苏轼长子苏迈少年时所作诗句：“叶随流水知何处，牛带寒鸦过别村”，苏轼笑为“村长官诗”，这类零章断句当代辑录，亦有助于研究宋诗，考证宋人轶事。

《侯鲭录》通行本有《稗海》本，《知不足斋》本。

今有：《侯鲭录墨客挥犀续墨客挥犀》，孔凡礼点校，中华书局20xx年版;《侯鲭录》江苏广陵古籍刻印社20xx年版，;《侯鲭录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。

追述北宋历史轶事以及诗文评的笔记，十卷。南宋朱弁撰。朱弁(1085～1144)字少章，号观如居士。婺源(今属江西)人，朱熹叔祖，太学生出身。建炎元年自荐为通问副使赴金，为金所拘，不肯屈服，拘留十六年始得放归，高宗诏为“忠义守节”，有司提议论朱弁之功应晋升数级，因曾劝宋高宗恢复中原，得罪秦桧，仅授奉议郎。绍兴十四年四月病逝。其侄孙朱熹写有《奉使直秘阁朱公行状》，《宋史》即据此立传。他在留金期间写下了不少怀念故国的诗作，深切婉转，是南宋初期的重要诗人。元好问《中州集》收入38首。另有《曲洧旧闻》、《风月堂诗话》等传世。还著有《杂书》一卷，《骫骳说》一卷，《聘游集》四十二卷、《书解》十卷、事迹见《宋史》本传。

《曲洧旧闻》写于留金期间，主要记述北宋太祖以来诸帝及名臣遗闻轶事，无一语及金，显然寓有怀念故君与家国之思。其中保存了大量的文人逸事，对宋代文学的研究很有价值。书中对蔡京等有所揭露，推崇司马光而对王安石不满，对名臣言行记述得甚为详细，兼有诗文与考证，亦有神怪谐谑之谈。《四库全书》将该书四卷全部收录，称朱弁写《曲洧旧闻》“意在申明北宋一代兴衰治乱之由，深于史事，有补实。”书中还不时回忆故国家乡景物，寄托自己对遥远的家乡的思念。他写道：“新安郡婺源境中产一种草茎，叶柔弱而不长，叶类似甘菊叶，俗呼‘蔗’，今讹为‘遮’字。吃起来有苦又有甘甜味。性温、行血，尤宜产妇。煮熟揉去苦汁，产后多服之无害。因此，又叫‘苦益茶’。这里的医家无一人知道。”

《文献通考》载弁《曲洧旧闻》一卷，但宋刻本临安府太庙前尹家书籍铺本已明十卷，《文献通考》可能是将“十”误记为“一”。通行本有《宝颜堂秘笈》本、《说郛》本、四部全书本，四部丛刊本，《稗海》本，《知不足斋》本等。

今有：《曲洧旧闻》中华书局1985年版;《曲洧旧闻》吉林出版集团有限公司20xx年版;《曲洧旧闻》大象出版社“宋代笔记”第三编，20xx年版。

追述北宋代历史轶事类笔记，20卷。邵伯温撰。该书又名《河南邵氏闻见录》或《邵氏闻见前录》，“前”字乃是后人所加，为的是有别于邵伯温之子邵博所撰《邵氏闻见后录》。邵伯温(1037—1134)，字子文，北宋洛阳(今属河南)人。元祐中，以荐授大名助教，调潞州长子县尉。徽宗即位，上书数千言，欲“复祖宗制度”。知果州，请罢发输沪南诸州绫绢、丝绵数十万以宽民力，后擢提点成都，弟子赵鼎评其一生为谓“以学行起元祐，以名节居绍圣，以言废于崇宁”(《宋史·邵伯温传》)。邵也是理学家，丰富了理学”穷理尽性”的命题。著有《河南集》、《闻见录》、《皇极系述》、《辨诬》、《辨惑》、《皇极经世序》、《观物内外篇解》等。

《邵氏闻见录》全书20卷。主要辑北宋轶闻，大都信实。作者早年逢王安石变法，中年经过元祐党争，晚年遭遇靖康之祸，故其见闻极为丰富。本书对王安石变法所记颇多，还记载了一些北宋初年的朝章制度及逸闻趣事。本书的内容大体有这样几类：一、记录王安石变法中变法者与反对变法者的言行、思想、逸事，甚至连一些家庭琐事也不厌其烦地记入卷中，为后世了解这段历史提供了具有独特价值的历史资料。邵伯温对双方代表人物如王安石、司马光等各有褒贬，但总的来说，他盛赞的还是那些反对变法的人物，对他们思想道德、政治立场的肯定程度要远远大于变法者。二、记载了北宋时期朝廷和宫廷中的一些典章制度、轶闻趣事。本书对邵雍的描述含有一些虚诞文字，但也可以使后人从其日常起居、过从交游等方面了解这位大学问家的道德文章。三、前16卷记宋太祖以来故事，其中杂及北宋著名文人王禹偁、柳开、穆修、尹洙、欧阳修、苏洵、王安石等，有助于了解北宋古文运动的兴起和发展。本书也有很多纪事不实甚至是恶意诽谤之处，原因在于邵伯温对于变法的政治偏见和党争之见。但总括来看，《邵氏闻见录》是一部研究北宋历史尤其是熙宁变法的十分有价值的史料笔记。

《邵氏闻见后录》30卷，邵博撰。邵博(?—1158)字公济，洛阳人，邵伯温之次子。生平事迹不详。只知绍兴八年(1138)赐同进士出身，绍兴九年除秘书监校书郎，不久知果州。

《邵氏闻见后录》虽亦辑北宋轶闻，但参以经义诗话，论古事较多，内容不免芜杂，但关于诗文的评论比《邵氏闻见录》丰富。其中卷十四至卷二十七，比较集中地记述宋代著名文人轶事，以苏轼为详，王禹偁、欧阳修、梅尧臣、苏洵、王安石、曾巩、苏辙等次之。书中所记轶事往往得之亲闻，比较可靠，保存了不少文学史资料。其谈诗，上起楚辞、乐府，中有唐之李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等，下及北宋各大家，其中不乏卓见。如认为杜甫诗“所以独立千载之上”，不在于字字句句“有所本”，其功夫在诗之外。其论文，涉及司马迁、曹植、王勃、韩愈、柳宗元、樊宗师、李商隐及北宋欧、王、曾、苏诸大家与李格非。书中认为韩文“自经中来”，柳文“自史中来”，欧文“和气多英气少”，苏(轼)文“英气多和气少”，亦可备一说。

《邵氏闻见录》《邵氏闻见后录》通行本有《津逮秘书》本、《学津讨原》本、丛书集成初编本。

宋代以考证、议论、记事为中心内容的文史笔记，74卷，南宋洪迈撰。洪迈(1123～1202)。字景卢，别号野处。鄱阳(今江西鄱阳县)人。出生于一个士大夫家庭。他的父亲洪皓、哥哥洪适，都是著名的学者、官员，洪适官至宰相。父亲洪皓使金，遭金人扣留，洪迈时年仅七岁，随兄适、遵攻读。他天资聪颖，“博极载籍，虽稗官虞初，释老傍行，靡不涉猎。”绍兴十五年(1145)，绍兴十五年(1145)洪迈中进士，授两浙转运司干办公事。因受秦桧排挤，出为福州教授。其时洪皓已自金返国，正出知饶州。洪迈便不赴福州任而至饶州侍奉父母，至绍兴十九年(1149)才赴任。二十八年(1159)归葬父后，召为起居舍人、秘书省校书郎，兼国史馆编修官、吏部员外郎。三十一年，授枢密院检详诸房文字。三十二年春，金世宗完颜雍遣使议和，洪迈为接伴使，力主“土疆实利不可与”。朝廷欲遣使赴金报聘，迈慨然请行。于是以翰林学名义充贺金国主登位使。至金国燕京，金人要迈行陪臣礼。迈初执不可，既而金锁使馆，自旦及暮不给饮食，三日乃得见。金大都督怀中提议将迈扣留，因左丞相张浩认为不可，乃遣还。洪迈回朝后，殿中御史张震弹劾迈“使金辱命”，论罢之。乾道二年(1166)，知吉州(今江西吉安)，历知赣州婺州。后因孝宗召对，力主抗战得到嘉许，提举佑神观兼侍讲，同修国史，又进敷文阁直学士，直学士院，深得孝宗信任。淳熙十三年(1186)拜翰林学士。光宗绍熙元年焕章阁学士，知绍兴府。二年上章告老，进龙图阁学士。嘉泰二年(1202)以端明殿学士致仕。卒赠光禄大夫，谥文敏。除《容斋随笔》外，今尚存文集《野处类稿》、志怪笔记小说《夷坚志》，编纂的《万首唐人绝句》。

《容斋随笔》共《五笔》，74卷，1220则。其中，《容斋随笔》16卷，329则;《容斋续笔》16卷，249则;《容斋三笔》16卷，248则;《容斋四笔》16卷，259则;《容斋五笔》10卷，135则。据作者自述，该书写作时间历经近三十年。该书内容丰富包罗万象，大致包括下列几个方面：历史事件评论、历史人物评论，史料、典章、物产考察、宋代专著评介、天文、历算、星相等几个方面，以考证、议论、记事为中心内容。《容斋随笔》不但涉猎广泛，而且考证辨析之确切，议论评价之精当，皆倍受称道。其最重要的价值和贡献是考证了前朝的一些史实，如政治制度、事件、年代、人物等，对历代经史典籍进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。其中对一些历史经验的总结亦颇有见地，许多资料为官方史志所不载。该书以资料丰富、格调高雅、议论精彩、考证确切等特点，卓然超越众多的同类著作之上，与沈括的《梦溪笔谈》、王应麟的《困学纪闻》，是南宋三大最有学术价值的笔记，被历史学家公认为研究宋代历史必读之书。明人李翰说：洪迈聚天下之书而遍阅之，搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗，从而评之。”《四库全书总目提要》更将其推为南宋笔记小说之冠。不仅在中国历史文献上有着重要的地位和影响，而且对于中国文化的发展亦意义重大。

《容斋随笔》也是毛泽东一生中比较喜欢读的一部书。早在延安时代，他就将该书赠给谢觉哉阅读。1972年又将此书送给他青年时代的朋友、湖南第一师范的同学周世钊。1959年10月30日，毛泽东出京巡视，指名要带的有限书籍中，就有《容斋随笔》。1976年8月26日毛泽东病情开始恶化。仍索要《容斋随笔》。9月8日，也就是毛泽东去世的前一天，还由别人为他代读《容斋随笔》37分钟。

《容斋随笔》通行本有《洪氏晦木斋丛书》本，四部丛刊续编本，商务印书馆“四部丛刊初编”本等。

今有：《容斋随笔》中州古籍出版社1994年版;《容斋随笔》中华书局20xx年版;《容斋随笔》北京燕山出版社20xx年版;《容斋随笔》上海古籍出版社20xx年版。

记载两宋典章制度、历史故实、诗文的笔记，一卷。南宋曾慥撰。曾慥(?—1155)，两宋之际道教学者、诗人。字端伯，号至游子，晋江(今福建泉州)人。北宋大臣曾公亮四世孙。北宋靖康(1126)初，任仓部员外郎。金人陷京师后，曾随其岳父翰林学士吴幷降金，充事务官，并助纣为虐：“金人限三日立张邦昌，慥挟势督促，都人震恐累日”。南宋绍兴元年，曾慥因降金并协立张邦昌，被罢官，寓居银峰。《类说》和《高斋漫录》即写于此间。绍兴九年(1139)，秦桧当权，曾慥又投靠秦桧，起为户部员外郎，十一年(1141)曾慥为擢大府正卿，“总领湖广江西财赋，京湖军马钱粮，置司鄂州，诸军并听节制，不独职馈粮饷也，总领官正名由此始”。曾慥正当权利高峰时，不知何故，也许是看到秦桧不会长久得势，不久，以疾请祠，除秘阁修撰，提举洪州玉隆观。曾慥晚年隐居银峰，潜心修道，学养生，成为道教学者，编成《道枢》四十二卷。另著有《类说》六十卷，《高斋漫录》一卷，《集仙传》一卷，《乐府杂雅》三卷，《拾遗》二卷。

曾慥在《类说》序中谈到自己的创作动机是“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，同期创作的《高斋漫录》的创作动机也与此相类。全书一卷，书中上自朝廷典章，下及士大夫事迹，以至诗文评，诙谐嘲笑之属，随听见闻，皆纪闻其中，如：东坡闻荆公《字说》新成，戏曰：“以竹鞭马为笃，以竹鞭犬，有何可笑?”又曰：“‘鸠’字从九从鸟，亦有证据。《诗》曰：‘鸣鸠在桑，其子七兮。’加上爹和娘，恰是九个。”、书中记王安石退居钟山后的平易与低调，很有意思：“王和父守金陵。荆公退居半山亭，每出跨驴，从二村仆。一日入城，忽遇和父之出，公亟入编户家避之。老姥自言病痁求药，公随行偶有药，取以遗之。姥酬以麻线一缕云：‘相公可将归与相婆也。’公笑而受之。”

《高斋漫录》有：清光绪20xx年(1889)上海鸿文书局版;《后山丛谈高斋漫录》商务印书馆丛书集成初编本1936版;《高斋漫录》中华书局1985年版;《高斋漫录》，宋元笔记丛书，上海古籍出版社1991年版;《高斋漫录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。

对中国古代文学史心得体会

中国古代文学造诣深厚，传承了几千年，其内容宏大而丰富，体现出中国文化的优美内涵，我曾深入研究了中国古代文学的演变历程，从中体会到了许多思想上的启示和精神上的滋养。下面，我将阐述我对中国古代文学史的心得体会。

第一段：从《诗经》到《楚辞》。

中国古代文学史可追溯到早期的殷商时期，然而《诗经》和《楚辞》是中国古代文学史上最具代表性的两部诗歌集。《诗经》是一部诗歌婉约而优美、充满生机的作品，展现了中国古代人民的生活及其精神情感；《楚辞》则是一部具有悲壮英雄色彩、热情豪放的诗集，反映了楚国人民的心理特征和历史事件。从这两部经典中，我深刻领悟到，中国文学具有深厚的民族特色和独到的文化内涵，是中华民族的精神瑰宝，值得我们每一位文化人士去细细品味。

第二段：从唐诗宋词到元曲明传奇。

唐诗和宋词分别代表了唐代和宋代文学的巅峰，其文学成就在当时在世界上都享有较高的声誉。唐诗以其优美的语言、精练的词藻、丰富的内涵以及高超的艺术技巧，为后世诗人提供了宝贵的艺术典范；宋词则更加注重意境和境界的表达，它的音乐特点则体现在押韵上。元曲和明清传奇则是中国戏曲史上的杰出代表，具有优美的词藻、鲜明的人物刻画和生动的情节，其以戏剧表现形式富有文学性和艺术性。这部分让我深深感受到文学的内涵深度、多样性和博大精深。

第三段：对文言文的认识。

文言文是中华民族特有的形式语言，是中华民族文化的重要组成部分，一直以来都被视为中国文学的标志和传统典范。与现代白话相比，文言文更加贴近中国古代文化，是历史资料和文化遗产的载体。阅读文言文可以加深对历史文化的理解、严谨性和对中国传统文化的认识。

第四段：情感与哲学。

中国古代文学精湛的文学之美不仅体现在艺术美学上，更具有深邃的哲学思想和情感力量。历代文学巨匠在刻画人物形象和情感世界的时候，鲜明地表现了儒家、道家和佛教思想的文学化，展现出华夏文化的伦理内涵和自然浪漫主义。读中国古代文学有助于中外人士了解中国思想、文化底色和社会风貌。

第五段：对我们的启示。

中国古代文学成就来自于民间，其创作和流行都咋与社会文化背景的渗透与促进密不可分。中国文学反映了中华民族优秀的文化传统、道德观念和审美情趣，是我国传统文化和精神文化的体现。因此，我们应该珍视和传承好这些中华民族的宝贵文化遗产，积极保护它们的源泉和中心内容，不断吸取中华民族优秀文化的滋养和启示，传承好这一文化基因。同时，积极融入到世界文化的大潮中，加深不同国家和民族之间的相互理解和文化交流，促进文化多样性的发展。

在这篇文章中，我介绍了中国古代文学史的不同阶段和代表作品，并总结出多层次的精华与特色，这些都对我有着很大的启示，也让我更加深入地了解中华文化的精髓。在未来，我将持续关注中国文化的现代化和跨文化交流，致力于推动文化多样性的发展和人类文明的进步。

长沙理工大学考研复试大纲：F中国古代文学史

《诗经》的内容与艺术手法;《左传》、《战国策》的叙事艺术与特征;先秦诸子说理散文繁荣原因与艺术特色;楚辞及《离骚》的文学成就;两汉乐府诗与《古诗十九首》的概说、艺术成就;汉赋名家名作;《史记》、《汉书》优劣以及文学成就。

(二)魏晋南北朝文学。

建安三曹、建安风骨、正始之音的概念、内涵;“三曹”、“七子”的作品分析;陶渊明诗歌的艺术特色，其田园诗的题材内容与艺术手法;谢灵运、谢朓山水诗创作的特点及其贡献;鲍照诗歌及魏晋南北朝乐府诗题材内容的内涵与艺术成就;永明体、宫体诗的概念;庾信《拟咏怀》27首的内容与特色;魏晋志怪、志人概说及在文学史上的地位。

(三)隋唐五代文学。

唐代诗歌繁荣的原因;“上官体”、“初唐四杰”及其代表诗作;盛唐诗风的形成;王维、孟浩然与山水田园诗的艺术表现;王昌龄、高适、岑参等边塞诗人及其边塞诗的特点;李白诗歌的艺术个性及其影响;杜甫诗歌的内容、艺术风格;杜甫律诗的艺术成就;大历诗歌共同的艺术面貌;元白诗派;李商隐诗歌的艺术特色。唐代古文运动的起因、主张;韩、柳的散文创作及其贡献;唐传奇的起源及其成就;唐代变文、俗文学及敦煌概说;词的概念、起源，温庭筠与花间词派，李煜与南唐词。

(四)宋金元文学。

宋代文学概说;宋初三体;柳永“慢词”发展上的作用;李清照词的艺术成就;苏轼词、诗的艺术成就;辛弃疾词的艺术风格;江西诗派的概念、整体创作特征;唐宋八大家;陆游的爱国诗篇;范成大的四时田园诗;永嘉四灵、江湖诗派的概念;宋话本的产生、内容、艺术特色;元杂剧、金院本、诸宫调、散曲的概念、体制;元好问文学创作及其成就;元曲四大家及其创作;王实甫《西厢记》的思想与艺术成就;南戏的概念与艺术形式;高明《琵琶记》的“教化”倾向、内容、艺术特色。

(五)明清近代文学。

明清文学的概况及其特征;章回体小说的产生、概念;《三国演义》、《西游记》、《水浒传》的成书、版本、主旨、内容、人物形象、艺术成就;“三言”、“二拍”的概念、思想与艺术;《金瓶梅》的成书、版本、叙事与人物艺术。《儒林外史》的思想意义与艺术成就;《聊斋志异》的思想内容、艺术手法。《红楼梦》的版本、思想与艺术成就;《红楼梦》的人物塑造艺术。《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》的思想、艺术。李渔的戏剧理论;前后七字复古运动、唐宋派、公安派等文学流派的代表作家、文学主张;明代诗文复古运动及其影响;晚明小品文创作;清代桐城派古文及清代骈文发展;清代诗词创作与流派。近代文学发展概说;小说界、诗界革命与报章体文学;小说与戏曲概说及其影响;文学近代转型情况。