中原文化的论文（优秀16篇）

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浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文

徽州古民居受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响，形成独具一格的徽派建筑风格，粉墙、瓦、马头墙、砖木石雕以及层楼叠院、高脊飞檐、曲径回廊、亭台楼榭等的和谐组合，构成徽派建筑的基调。徽派古民居规模宏伟、结构合理、布局协调、风格清新典雅，尤其是装饰在门罩、窗楣、梁柱、窗扇上的砖、木、石雕，工艺精湛，形式多样，造型逼真，栩栩如生。

两层多进，各进皆开天井，充分发挥通风、透光、排水作用。人们坐在室内，可以晨沐朝霞、夜观星斗。经过天井的“二次折光”，比较柔和，给人以静谧之感。雨水通过天井四周的水枧流入阴沟，俗称“四水归堂”，意为“肥水不外流”，体现了徽商聚财、敛财的思想。民居楼上极为开阔，俗称“跑马楼”。

天井周沿，还设有雕刻精美的栏杆和“美人靠”。一些大的家族，随着子孙繁衍，房子就一进一进地套建，形成“三十六个天井，七十二个槛窗”的豪门深宅，似有“庭院深深深几许”之感。黟县关麓的“八大家”就是由八个兄弟的20幢民居屋舍相贯、院庭联幢而成。徽派民居在室内装饰和摆设方面也极为讲究。

正堂挂中堂画，两侧中柱上贴挂楹联。“读书好、营商好、效好便好；创业难、守成难、知难不难”，“几百年人家无非积善，第一等好事只是读书”等透出深刻的哲理，反映了徽商贾而好儒、崇文重学的思想。厅内陈设条桌，桌上东边放一花瓶，两边摆一古镜，中间是时钟，寓意徽商在外永远平安。走进徽州，人们可以从众多鳞次栉比的古民居中看到“东方文化的缩影”，著名的古民居村落有西递、宏村、唐模、南屏、呈坎、昌溪等等。

论文化与影视文化

所谓会计模式，是指对一定社会环境下会计活动的各种要素按照一定逻辑进行综合描述，反映各种要素基本特征及其内在联系与结构形式的有机整体。其组成要素包括:会计目标模式、会计管理模式、会计规范模式、会计核算模式、会计报告模式、会计监督模式和会计教育模式。会计模式的研究必须紧紧围绕会计所面临的客观环境展开，包括社会经济环境、政治法律环境、科技教育环境和文化环境等。本文拟从文化环境对会计模式影响的角度作一些探讨。

文化环境是指对会计模式系统的形成和发展具有制约和影响作用的各种文化因素的总和。包括思想观念、价值趋向、思维方式、行为准则以及语言文字、风俗习惯等。由于文化是人类在长期的社会实践申创造和积累的，体现一个国家或民族精神特征的财富，因而由各种文化因素组成的文化环境，茬不同的社会必然表现出明显的差异。文化环境方面的这种差异，直接或间接地影响着各国会计模式系统的形成和发展。以下将文化环境对会计模式子系统的影响作具体分析。

一、对会计目标模式的彤晌。

会计目标是会计工作的基本服务方向，代表着社会各利益集团政治经济利益的基本要求。在会计模式系统中，会计目标模式处于最高层次，在很大程度上决定会计模式的基本框架和运行导向，甚至被一些学者作为不同会计模式的标志。

会计目标模式的构建，在不同的国家和地区，必然受其文化环境尤其是价值趋向因素的制约。具有代表性的价值趋向主要有两种:一是以个人主义为核心，强调个人奋斗、个人创造以至个人冒险的个人价值观;二是以集体主义为核心，注重群体意识、团结合作、共同奋斗的社会价值观。

在全面强调个人价值的国家和地区。会计侧重于将维护私人投资者的利益作为会计工作的基本方向，形成以投资人利益为导向的会计目标模式。美国是这种模式的突出代表。美国政府及社会公众都非常重视个人价值，认为个人价值是社会价值的基础，『有充分实现个人价值，才能最大限度地增进社会价值。这种文化观反映在会计目标上，认为保护私人投资者利益与维护全社会利益是一致的。而在大力倡导社会价值的国家或地区，会计倾向于承担社会责任，关心公众利益。由于社会利益实质上是通过国家利益体现的，这就必然形成以国家利益为导向的会计目标模式。我国社会公众看重集体主义精神，认为个人只是集体的一分子，个人价值也只是社会价值的一部分，必须服从于社会价值。改革开放以来，随着西方文化价值观念的渗透，个人价值开始受到重视，但传统的价值趋向并未改变。因此，从会计目标看仍然是以服务于国家利益为基本倾向。

二、对会计规范模式的彤巾。

会计规范是会计人员开展会计工作应当遵循的行为标准，是指导会计行为朝着合法化、合理化和有效化方向发展的路标。对各种会计法规制度和职业道德按照一定的逻辑关系有机组合而形成的体系即为会计规范模式。会计规范展于上层建筑的范畴，体现国家意志和社会特征，不可避免地要受到民族文化和社会文化的影响。具体分析如下:。

其一，会计法规制度的特征与文化价值趋向密切相关，越是强调集体主义和社会价值的国家，会计法规制度的统一性越强，强制力越大，持续时间越长。如法国的会计总计划、瑞典的宏观会计制度都具有指令性、统一性和强制性特征，我国的会计法规更是如此。相反，崇尚个人主义和个人价值的国家，则会计法规制度的灵活性越大，强制力越小，如美英等国的财务会计准则。只提供原则性指导，注重专业导向，提倡依赖会计人员的专业判断能力，很少具有强制性。

其二，会计法规制度的执行与权力差距大小密切相关。荷兰学者何斯德在其著名的文化模式中把权力差距作为衡量各国文化特征的一个重要标准，认为权力差距越大的社会，其成员越是认同组织结构、纪律和社会秩序，对权力的不公平分布越能默认，服从性越强，主观判断能力越差。相反，权力差距越小的社会，其成员的服从性越差，独立思考和解决问题的能力越强。这种文化现象反映在会计法规制度的执行问题上，必然出现:权力差距大的国家，会计人员喜欢按部就班地执行法规制度，对法规制度的完整性和具体性要求较高。不善于进行专业判断和政策选择，因此在执行过程中难免会死搬教条，依样画葫芦。我国的情况就基本如此。而权距小的国家，会计人员则喜欢独立思考，运用自己的知识和经验进行专业判断，灵活机动地理解和执行会计法规制度，对法规制度的灵活性及务实性要求较高。美英等国的情况大体如此，法国则截然相反。

三、对会计管理模式的彤晌。

比较敏感等文化特征密切相关。至于我国，从古到今都非常强调集权，包括会计人员在内的所有社会成员都乐于接受来自政府的领导，下级服从上级，个人服从组织已成为大多数人的行为准则。因此，我国的会计管理模式更为强烈地表现出政府特征。

四、对会计核算模式的彤呐。

所有这些问题，都可从美国社会的文化特征中找出合理的解释。众所周知，美国人对社会人生较为乐观豁达，标新立异、求真务实是大多数人的信念追求，重视现实、面向未来是大多数人的思维方式。这种信念追求和思维方式很大程度上成为美国会计人员大胆创新的精神动力。加之会计规范的灵活性、会计管理行业的自律性，留给会计人员发挥个人才能的空间较大，客观上促使美国的会计核算模式偏向乐观，技术方法的发展更新较快，强调实质重于形式，因此更有利于解决现实经济生活中的会计问题。而法德等国则相反。这说明社会文化越保守的国家，传统会计核算方法的市场越大。

五、对会计报告模式的彤晌。

会计报告模式是对会计信息的质量要求、披露内容、传递方式以及使用对象等进行的综合描述。各国会计报告模式的区别主要表现在两个方面:一是会计信息的公开化程度不同，二是会计信息的主要服务对象不同。两种区别的存在都与特定的文化环境有关。一般来讲，凡价值观趋向于个人主义，社会成员要求公平分配社会权力的欲望较强、对社会生活中的不确定性因素回避较弱，能够直面现实、敢于迎接挑战的国家和地区，会计信息使用者对会计信息的透明度要求较高，尤其是投资人和潜在投资者更加关注会计信息的透明度。因此这些国家和地区的会计报告较为公开，披露的会计信息既全面又详细，并把满足投资人要求作为首选目标。如美国的会计报告模式，既以信息充分披露又以最大限度地服务私人投资者要求而闻名于世。相反，社会价值观念较重、权力差距较大、对不确定性因素反应较强、个人成就欲和决断能力较弱、思想比较保守的国家和地区，会计信息不仅公开化程度低，而且更倾向于满足国家宏观经济管理和调控的需要。例如，法国、德国、瑞典等国的公司所披露的会计信息一般不超过法律和欧共体指令的最低要求，甚至提供一些经过加工、符合保密要求的会计信息，其透明度很难与美国相比。我国会计报告模式类似于法德等国，即公开化程度较低，强调会计信息为宏观经济管理服务。

六、对会计监审模式的彤响。

健全完善，基本上可以从该国审计业的发展状况考察，而审计业的发达程度与民族文化密切相关，尤其受到各民族观念意识的影响。

如果对中美两国的审计发展状况作一比较，将会迸一一步证明上述分析的'正确性。在美国，不仅社会审计业发达，从事审计业务的注册会计师的社会地位较高，其中介作用巨大，而且内部审计机构健全，制度完善，多数企业的内部审计工作由副总经理专门领导，或由董事会属下的审计委员会领导，这与美国社会对人性的怀疑不无关系。相比之下，我国对人之本性的传统看法是人之初，性本善，这种文化观随着历史的发展，虽然受到当代人的怀疑甚至批判，但在现实社会生活中，痕迹依然存在，有时还十分明显，可以说它对我国审计业的发展有直接的阻碍作用。当前社会审计地位不高、活动范围狭窄、中介作用有限、内部审计不受重视、审计机构及其工作不能独立，无不与此有关。

七、对会计教育模式的彤晌。

会计教育模式是关于会计教育的目标、对象、内容、方法及组织管理方式的总称。会计教育是人类传授、延续和发展会计学文化知识的手段和方法，所以必然受到社会文化的影响和制约。可以说，构成会计教育模式的各个因素，都与特定的文化环境存在联系，所不同的是，各个因素具体受哪种文化现象影响以及受影响的程度大小有所区别。

先看会计教育目标。西方许多国家把培养学生的综合能力作为会计教育的目标，认为会计教育的目的并非是让学生一走上岗位就成为专业化的会计工作者，而是要使学生具有作为一名会计人才所应具备的学习能力、思考能力、创新能力、人际交往能力和组织领导能力，为在日益拓展的会计职业界工作做好准备，使学生能够通过接受教育，在会计专业外其他方面也终身受益。而我国的会计教育目标尽管在学历教育的各个层次有所区别，并随着会计教育的改革有所变化和发展，但基本上都把培养会计专门人才作为最高目标，把学生上岗后能否立即适应专业工作要求作为目标实现与否的衡量标准。这种中西方会计教育目标的差异，与中西方对人才的评价标准和社会成员的信念追求等文化因素不同密切相关。西方国家尤其是美国对人才的评价，除专业能力外，非常重视其想象力、创造力、决断能力、独立工作能力以及对挫折和失败的承受能力，社会成员在信念追求方面甚欢自我表现，张扬个性，全面发展，从而获取成功。在这样的文化氛围下，会计教育目标岂能局限在培养学生专业能力的狭小圈子里。在我国，对人才的评价是以政治思想为基础，以专业能力为核心，另外才考虑组织观念、群众关系等，因此大多数社会成员把一技之长作为立身之道和终身追求。在这样的文化环境中，即使把综合能力的培养作为会计教育目标，也很难收到理想的效果。

再看会计教育内容。美国会计学会(aaa)认为，会计教育不仅要传授必需的技巧和知识，而且要灌输道德标准和敬业精神。因为道德在很多情况下往往比技巧和知识更为重要，特别是在会计人员遇到相关当事人之间的利益矛盾时，技巧与知识都不能有效地解决矛盾，唯有会计人员的职业道德水准和道德决策能力发挥作用。为此，美国的会计教育把会计职业道德作为一项重要内容，强调道德是最基本的会计原理，许多学校在会计专业的第一间会计课程中，就专门讨论职业道德问题，使学生一开始学习会计就认识到职业道德的重要性，树立起会计职业的尊严感。相反，我国的会计教育至今未把职业道德纳人其内容体系。之所以产生这种差异，应当说与中美两国对人性。的看法不同有关。主张性善论必然忽视职业道德的教育和培养，认为职业道德水准会因人之善良本性自发地提高。反之，则认为只有加强教育和培养，才能提高职业道德水准和道德决策能力。

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浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文

1.比例和尺度。

比例是建筑物整体与局部或局部与局部之间的关系，在空间中体现为长、宽、高之间的比值。建筑环境形式的比例是一种重要的审美要素。根据审美经验，建筑物环境的形式比例存在相同比值关系的时候，整体感觉更和谐，更具有美感。尺度是指建筑环境给人感觉上的大小印象。尺度与建筑物的真实尺寸大小有一定的比例关系，但尺度与比例并不完全相同，审美原则的尺度是一种基于建筑物环境大小而产生的感觉。西方建筑环境设计特别推崇比例和尺度的美，著名建筑学家维特鲁威在《建筑十书》特别强调比例的美学观。文化建筑设计中比例和尺寸往往密切相关，在进行环境设计的时候，应当反复推敲比例和尺度的大小，选择最佳值和最合适的搭配，提升文化建筑的美感。

2.均衡与主从。

均衡是指在设计的空间中，各组成部分之间的平衡关系。在自然界中，相对静止的物体能产生视觉上的平衡感，在文化建筑的环境设计中，这种平衡感符合安全的原则，也能达到整体的审美要求。主从与均衡看似相同，其实存在很大区别。主从体现的是各组成部分之间的区别，即各组成要素在整体中所处的地位与所占的比重对整体效果的影响。主从设计可以有效避免设计作品松散和单调的现象。建筑设计中，主从和均衡往往也是相互联系的，过于注重均衡则无主从，过于主从则失去均衡。在进行设计的时候，要全面考虑均衡和主从产生的审美效果，从平面与立面、外部环境与内部空间、从局部到整体等各方面处理好主从与均衡关系，力求取得完整统一的效果。

3.反复与韵律。

反复是指以相近或者相同的构成单元按固定的规律出现。反复的设计效果体现为组成要素有节奏和秩序出现的美，一目了然，易于辨认。韵律是指形式要素引起视觉和心理上的律动效果，例如光线、色彩、材质、造型等合乎某种规律时给人的节奏感。反复和韵律并不相同，反复一般是某一要素简单重复出现，而韵律具有极强的连续性和条理性，但是二者都是最基本的构图原理，也是中国古典艺术中流行的构图方式。在环境艺术设计中，合理采用反复和韵律的`构图方法，注重简单重复和韵律变化，能使文化建筑设计作品产生生动、活跃、协调、富有节奏的美感。

4.渐变与对比。

渐变是指利用类似要素的微差关系进行连续排列而取得统一的形式。渐变设计往往用于对比悬殊较大的要素之间的过渡转化。渐变设计的关键在于基本比率的选择，一般选用等差或等比数列作为渐变比例。渐变的效果一般体现为优美的节奏感、强烈的韵律感和柔和、含蓄的视觉感。例如公园长廊设计往往采用规律变化的廊柱来获得的渐变效果。对比是指各形式要素之间的差异性。对比设计容易刺激人的感官，同时产生兴奋的审美效果。文化建筑设计中常采用此法使造型生动而富有活力。对比的形式主要是“量”方面的对比和“质”方面的对比。对比和渐变往往是成对出现的，渐变就是对了消除对比，而对比又体现了渐变的两个极端。在环境设计中，正确运用对比和渐变，能产生生动活跃而又不失柔和的审美效果。

二、结束语。

文化建筑环境艺术设计具有广阔的空间平台，设计者应当注重文化艺术形式多元和内容丰富，在保证建筑物功能性的同时，合理的调整自然环境和照顾人们的视觉感受，注重满足人们内心的审美需求，最创造出高质量的建筑环境艺术设计作品。

浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文

立柱用料也颇粗大，上部稍细。明代立柱通常为梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替(明代为丁头拱)、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修使工艺技术与艺术手法相交融，达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就，且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。

茶文化论文

据西汉王褒《僮约》“烹茶尽具”之句，可知至迟在西汉就开始有饮茶活动。

唐代陆羽撰写成《茶经》茶文化形成开始，茶便一直是我们日常生活中必不可少的一部分。

中国又是礼仪之邦，茶与中国的礼仪的结合物――茶礼，也是茶文化领域当中一个值得研究的方面，同时茶礼也丰富了茶文化。

礼的表现方式有多种，《礼记・昏义》说：“夫礼，始于冠，本于昏，重于丧祭，尊于朝聘，和于乡射。

”这里提到的礼有冠礼、昏礼、丧祭礼等。

而我们所说的茶礼作为另一种礼的表现方式，似乎更接近于我们的日常生活，也发挥了很大的功用。

这和茶的本性和茶的丰富的文化内涵有很大的关系。

如我们日常接待客人要敬茶;下聘礼娶妻要定茶;甚至还以茶祭祀，以茶丧葬等等，这些生活中的茶礼也是茶文化的一个重要组成部分。

同时在。

茶文化形成并向外传播的基础上，茶礼也随之外传，并影响其他民族从而形成新的茶礼仪。

一、待客之道――敬茶。

有这样一个副对联：坐请坐请上坐，茶上茶上好茶。

其来源是一天郑板桥去茶馆喝茶，老板看他的穿着不像富人，于是就漫不经心地说了声“坐”，对下面说，“茶”;当郑板桥拿出银锭的时候，店老板就便改了脸色，改口说，“请坐”，对小二喊，“上茶”;后来有人认出郑，过来打招呼，店老板知道后赶紧鞠躬说，“请上坐”，同时提高嗓子对下面喊“上好茶”。

郑板桥喝完茶要走时，店老板恭恭敬敬的请他留个墨宝，他无奈下答应了，便写下了这幅对联，用以讽刺像店老板这种狗眼看人的人。

这当然也是一个传说故事，但是我们在待客之礼中坚决反对这种傲慢的偏见，而应该是人人平等。

中国自古就有好客礼宾的优良传统。

当客人亲自到家里来拜访时，做主人的必定要热情的迎接招待，《论语・学而》孔子说：“有朋自远方来，不亦悦乎!”不管主人的家庭好坏，总要泡上一壶热茶，作为尊敬之意。

来客敬茶成了一种最基本的待客之礼。

每当来了客人便要敬茶，以茶敬客，情深义长，双手敬茶，客人双手接住。

茶要浅，俗称“茶七酒八”，如果斟得太满，便是对客人的不敬，客人要在告别时应将茶喝尽，表示对茶的赞赏。

在餐桌上待客敬茶也有一定的敬茶礼，尽管是最好的朋友，当对方给他斟茶时他也一定要两手指轻叩桌面，以示跪谢，俗称“叩指还礼”，据说这是乾隆皇帝下江南时传下的规矩。

相传，有一次乾隆皇帝微服私访，与当地的官员周日清上茶楼喝茶。

皇上自己斟上茶之后，又顺手给周日清斟上茶。

周日清立时受宠若惊，也不敢下跪谢龙恩，恐怕暴露了皇帝的身份。

在左右为难之际，他急中生智，用双手屈扣，在桌面上叩点三次，以代替跪谢之礼。

由此，这一礼俗流传于民间，便成为一种约定俗成的“谢谢”之礼。

这虽然只是传说，但是也从侧面反映出了敬茶之礼俗。

二、婚礼之道――下茶。

婚礼，是一个人一生中的一件大事。

古代男子在行冠礼之后，便有了婚配的资格。

古语婚礼的作用《礼记・昏。

义》：“昏礼者，将以合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后事也，故君子重之。

”婚礼有一整套程序，根据《礼仪・士昏礼》可知，士娶妻要经过纳彩、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎等六个主要仪节，称为“六礼”。

而“纳徵”也称“下茶”是其中决定婚姻成败的最重要的仪节，“徵”者成也。

“纳徵”也即相当于后世的订婚。

在纳徵中，茶是婚姻的见证，是不言语而意无穷的“第二媒婆”。

宋代吴自牧的《梦梁录》中记载：“又送官会银铤，谓之‘下财礼’，亦用双缄聘启礼状。

或下等人家，所宋一二匹，官会一二封，加以鹅酒茶饼而已。

名下财礼，则女氏得以助其虚费耳。

”这里就提到了下财礼时用要用茶。

就连文成公主嫁给松赞干布时，陪嫁物中也有大量的茶叶和精美的茶具。

这种习俗在古代小说中也有所反映，在《红楼梦》第二十五回中凤姐和黛玉开玩笑：“你既吃了我家的茶，怎不给我家做媳妇儿?”也是借此习俗派生出的双关语。

茶之所以用它来订婚，是取它不可移植的自然本性。

古代，人们以为茶树只能用茶仔繁育，故婚娶的习俗，多用茶为聘礼。

男家为“下茶”而女家受聘为“受茶”，寓意传宗接代，人丁兴旺。

明代许次纾《茶流考本》云：“茶不移本，植必生。

古人结婚以茶为礼，取其不移植置予之意也。

”明代嘉靖进士陈耀文《天中记》卷四十四《种茶》也载“凡种茶树必下子，移植则不复生，鉴此聘妇必以茶为往还，义固有所取也。

”就是说茶之不可移植被古人比附成了女子受聘，既然接受了对方的聘礼，就当从一而终。

没有再“移植”即反悔的余地了。

”茶在这里。

象征着纯洁，坚贞和多子多福。

“茶性最洁”表示爱情纯洁无暇，“茶不移本”表示爱情坚贞不移，“植必生子”表示子孙繁盛、家庭幸福。

因此，茶得以深深地介入婚俗之中去，茶礼也成为一种流传至今的风俗。

三、中国茶礼的外传和日本的茶礼。

在这里我们先要提及的是中国茶礼的对外影响。

茶礼的外传和对传入国的影响，首先肯定是以茶的物质实体为载体的，受中国茶礼影响最大的要数我们的东邻国日本了。

茶最早传入日本是在隋朝，到唐朝时为规模扩大期，其间是以官方的遣隋使、遣唐使为传播的.关键纽带。

“随朝廷出于远交近攻的外交的需要，大和朝廷出于迫切学习中国的政治体制、文化和教育的需要，致使两国的交流由此出现了第一次高潮。

6至894年日方曾派遣隋使5次，遣唐使19次之多。

”饮茶之风弥漫全国并成为全社会的生活习惯，始发于唐玄宗开元时期。

杨华《膳夫经手录》中记载：“至开元、天宝之间，稍稍有茶，至德、大历遂多，建中以后盛矣。

”封燕的《封氏见闻记》卷六载：“开元中，泰山灵岩寺有降魔师大兴禅教。

学禅勿于不寐，又不夕食，皆特饮茶。

人自怀挟，到处煮饮，从此转相效仿，遂成风俗。

”可见，唐初，寺院饮茶比较盛行，直至中唐寺院茶礼逐步形成。

于此相对的对中日茶文化交流有重大贡献的自然就是遣隋遣唐使中的僧人了，他们来中国便自然会在寺院内活动，讲经习法。

其中以最澄、空海和永忠三位僧人为主，他们在学完回国时不同程度的带回了中国的茶籽，茶的传入也必定伴随着饮用方法和礼节的学习。

南宋径山寺茶礼对日本的影响就是明显的例子。

径山寺位于杭州东北52公里处的天目山脉，径山寺兴于唐，盛于宋，特别在南宋时，日本官方不断派日僧到径山寺求取禅理，其中以圆尔辨圆(1202―1280)对茶文化传播所起的作用为最大。

他于1235年―1241年在南宋巡礼求法，在径山寺不仅学习了种茶、制茶，更细心地观察体验了径山寺的茶礼，这些都直接影响了日本茶道的礼法。

我们知道中国的儒家思想对亚洲各国都有不同程度的影响，当然日本也不例外，其中日本的茶道礼法也受儒家的长幼尊卑有序的影响。

在习得径山寺的茶礼法后回国的圆尔辨圆便结合日本的实际仿效径山寺茶晏礼的茶礼制定了相应的礼法，从中我们可以看到很多日本寺僧茶礼的细腻与繁琐。

这和中国的茶礼的内容有很大的区别，援引腾军先生的话，也许可以作为原因。

“在日本人看来，茶文化是隶属于艺术的，甚至是哲学范畴的东西，日常性的饮茶是不能列入茶文化的。

这一点与中国的情况大不相同。

”这种区别也许在日本目前的茶道礼法中体现的更全面。

因为礼法在日本的茶道中非常的重要，具体包括主人与客人之间的礼;客人与客人之间的礼;人与物之间的礼等。

总之，是用一整套严密有序的位置、动作、顺序等将这一饮食行为系统化和规范化。

它对茶席上出现的人和物都给予尊重。

在主与客的关系上，主人对客人的尊重甚至体现在茶浓淡、冷热的细微之处，同时，客人也要以吃光喝完主人的茶饭为受尊敬的回应;客人之间以首席客人为最尊贵，客人吃茶用点心时也要向他人道礼;人与物之间的礼法体现在人对于物(主要指茶具)的珍重和仔细欣赏。

另外，还有有言礼、无言礼、约定礼。

但是有言礼在整个茶会中只占很少的部分，这也和中国的以茶会友，谈诗论画有别。

但总的来说两者都是在尊卑等级有序的儒家礼仪之下进行的，体现的是对客人的尊敬。

作为茶文化一部分的茶礼是伴随着茶文化的发展而发展的，同时在其发展的同时会结合不同的文化(如：生活习惯、民族性格等)形成自己的形态。

但茶礼的文化本质和内涵是永不变的，那就是以茶表敬意，以茶诉真情。

这也是茶礼一直流传至今的根本原因。

【参考文献】。

[1]王玲著.中国茶文化[m].北京：中国书店，1992.

[2]余悦编.中国茶文化丛书[m].北京：光明日报出版社，.

[3]黎小萍，陈华玲.茶礼与婚俗[j].蚕桑茶叶通讯，2001(1).

[4]陈功.中国的茶礼俗[j].衡阳师范学院学报：社会科学，2001(2).

浅谈徽派建筑文化与中原建筑文化的比较论文

建筑文化是指一个民族的历史、文化背景以及所属地区的地域特征等在群体或个体建成环境的反映。而此“文化”是由“内核”文化与“外缘”文化构成的。“内核”文化是指一种文化长期以来形成的本质的东西，它是古老的、纯种的、发育完善而自生根的文化；而外缘文化是新形成的文化，或对外来文化的吸收、包容，它是年青的、非纯种的，发育尚不完全，也非自生根的文化。内核文化具有强大的持续传延能力，当我们起越一个地区建筑的表象内容去追寻隐匿在其背后的渊源所在时，就会发现其本质的东西、精髓的东西是一脉相承的。

当然建筑文化也会随着历史的发展、人类的进步，而前进、更新。其发展、更新有两条途径，一是靠“内核”的裂变或聚变而产生巨大能量推动自生的更新变化，由于其动力来自于内核本质结构之中，因此其变化是主动的、有秩序的，它与自生文化的关系也是一致的、和谐的。例如另一种途径是靠“外缘”文化的影响。“外缘”文化的作用一开始可能是生硬的、被动的、无秩序的，但通过长期对内核文化的冲撞和渗透，推动“内核”文化发生相适应的转化。从历史唯物主义的观点来看，这两条途径往往是同时存在，共同推动人类文化的发展、进步，实现实质性的升华。

在当今这个文化多元化的时代，吸收、包容外来文化的精华，使其恰到好处地融汇于自身地域文化的“外缘”，继而逐步向“内核”转化，更是文化发展、进步的重要途径。这种对异文化有选择的借鉴、吸收将创造出更富有时代意义和生命力的新建筑。

近年来由于西方工业革命的进程，使建筑材料也发生了巨大的变革，钢筋混凝土替代了天然的“石”材，推动西方建筑进入了现代建筑时期，但钢筋混凝土石材，其力学性能和表现力是一致的，它们所表现出的是凝重感和内外分明的二元体空间特征，因此西方现代建筑的产生和发展是由其建筑文化内核自身的聚变而产生的，也就很自然地包容、孕育着其固有的“内核文化”。

以石材为主建造的西方建筑，表现出淳厚、雄壮的凝重特征。而以木结构为主要代表材料的东方建筑呈现出通透、灵巧的“轻盈”文化特征，对东方建筑文化而言，舶来品的钢筋混凝土等现代建筑材料完全属“外缘”，最初的引进和运用显得生硬、被动而无序，照搬照抄也屡见不鲜，一度曾阻碍和困惑了自身文化的更新和发展。

现代建筑进入日本初期建筑创作和理论界就存在“如何使现代建筑在日本的现实中生根”，即如何实现外缘向内核的转化，面对全盘引入的外缘文化，起初是那样生疏和束手无策，只是在钢筋混土建筑上加上破屋顶，称之为“帝冠样式”、“详和折变”。后来勇于探索的建筑师用现代建筑理论为过滤器，重新审视日本传统的文化“内核”本质特征，发现其空间的流动性，简明的意匠，构造和表现的一致性，使用材料与自然融合等都与现代建筑不谋而合，从而肯定了日本建筑的价值，为文化“外缘”向“内缘”转化奠定民族自信心。继而日本建筑师广采博收，从整个历史长河中找素材，多元的、全方位地挖掘文化“内核”与“外缘”的联系，如提倡从空间来把握传统文化，从中提炼出“空间的无限定性”的概念，将“外缘”与“内核”的联系和转化成为可能。

现代建筑使用的物质材料主要是混凝土。它可以容易自然地表现以“石”材为主，西方建筑“凝重”的文化特征，但通过钢筋混凝土来刻画表现木构架的造型形式，难以从本质上表现日本建筑特有的“轻盈”文化特征，日本建筑师通过钢、木、混凝土的复合型现代建筑材料，综合运用结构形式的表现，尤其是对细部构造的大量研究，将日本的建筑文化特征表现的淋漓尽致，从根本上解决了传统文化与新技术、新材料之间的，成功地实现了文化的“外缘”向“内核”的转化。

同属东方文化范畴的日本，其建筑文化“外缘”向“内核”文化的成功转化，值得我们研究和借鉴。华夏文化经过五千年的历史沉积，内核质量亦趋庞大，表现出了巨大的独立性、纯正性和遗传性。在为悠远的历史文化而自豪的同时，这种“内核”文化又显得负荷过重、进程缓慢，对外来文化的反应能力及接纳能力相对不足。因此为摆脱其自身文化“内核”过于负重的不利因素，站到吸收“外源”文化的有利地位，接纳人类所共同拥有的现代文明精华，并将其消化、吸收、革新，使之溶入为中国建筑文化的“内核”之中，并加速实现这一转化，是我们这一代建筑师将要不懈努力的。

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中原文化：地方小戏

木偶戏，在山西的传播历史悠久，这种相传为“傀儡戏”、“傀儡子”的民间戏曲，源于汉代，是由殉葬木俑演变发展而来的。山西省境内，木偶戏又分成提线和杖头两种形式。清代末年，民国初年，山西境内的浮山、孝义等地木偶兴盛，浮山县有许多人以作偶制箱而闻名，这期间，山西出现了许多木偶戏艺人。

一九四九年，浮山县成立了木偶剧团，吸收了蒲州梆子(今日蒲剧)和迷胡戏的音乐唱腔，排演了《金刚庙》、《闹堂》、《斩子》等剧目。以后，这个剧团参加了山西省第一届民间艺术观摩演出并随国家文艺代表团赴朝鲜慰问演出。一九五五年至一九五六年，浮山木偶剧团和孝义县木偶剧团参加了北京的演出活动，以其精湛的掌扦技术和悦耳动听的唱腔，博得了各界人士的赞赏。以后，木偶戏在山西省境内逐步发展，编演剧目三百多出，在山西省境内各地演出频繁，还到附近省份及四川等地外出表演。

早期的孝义木偶戏并无职业的表演团体，木偶艺人只是随皮影班作季节性演出。一九五六年后，孝义县成立了六十多人的木偶剧团，分成木偶皮影两个演出团体，创作移植现代戏和新编历史剧，把泥制、木头制作木偶改为石膏、纸精制作木偶，而且于眼、嘴等活动部位装置电动设备，表演戏剧效果大大改观，使木偶戏表演轻巧灵便，逼真动人。

山西木偶戏的代表剧目有《通天河》、《火焰山》、《三打白骨精》、《孙悟空智取芭蕉扇》、《木偶杂技》、《草原红花》、《小卖瓜》、《夜半鸡叫》、《西游记》等。

木偶戏艺人一人多艺，操纵演唱配合密切，水乳交融。表演中，出台木偶挥刀动枪，舞拳弄棒、抖袍提袖、甩稍摆翅、耍扇抛彩、卸帽脱衣、吹胡子瞪眼、盘脚打座、摇头、跪、拜翻、跳等等，全凭艺人操纵。

现在，山西境内专业木偶剧团只有孝义木偶剧团，全团共有演职人员四十二人。

中原文化：山西戏曲

晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。

中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。

近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿(艺名“三儿生”)、张景云(艺名“十三红”)、高文翰(艺名“说书红”)、乔国瑞(艺名“狮子黑”)、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。晋绥七月剧社(中路梆子)曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。

解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。著名剧目《打金技》已拍成电影。

山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。成立于一九五九年二月。这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。

山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。

现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。

中原文化：地方小戏

山西皮影，历史悠久，在民间流传甚广。

山西皮影，分为南北两路。南路皮影，以新绛、曲沃、临汾、运城等地为代表。北路皮影，以广灵、灵丘、代县、浑源等地为代表。南路皮影，受到陕西省皮影流派中东路流派的影响，皮影作品形体小巧玲珑，刻工精细，装饰性强，而且色彩简练明快;北路皮影，受北京西派皮影的影响，作品的形体略显肥大，刻工缜密而且精细，色泽明快艳丽。

山西皮影，作为一种民间传统的小戏，在表演时，以驴皮、牛皮刻制的人物、布景和道具搬上舞台，造成影像，亦即“皮影戏”。这种形像的造型特点是：戏剧中的人物形像都是正面和侧面的。由于皮影戏表演中的局限性，只能通过正侧面的影像的活动展开戏剧情节。自然，这种美术造型也只能是运用正侧面这种角度才能最为典型地表现出戏剧艺术造型。由于皮影戏只宜表现高、长度的空间，因而与剪纸的表现方法有相似之处。人物的生、旦、净、末、丑各种角色，与戏剧上的脸谱、服装的程式是相通的。皮影戏的装饰性，尤其是夸张手法极强，在布景方面，有着殿阁、楼台、庭院、山水、树石等;道具中，有桌、椅、车、剑、戟、刀枪等，造型颇为概括洗练。

山西皮影，在制作方面，取料以牛皮为主，由于牛皮的韧性、透明性极强，着色颜料甚为讲究，因而艺术效果颇佳。传统的制作方法是，将紫铜细丝除去表面染物后浸入到酸性溶液中，一年后便可得绿色，而且时间愈久愈翠、透明度极好。黄色，是用中医栀子一味细研蒸取，色泽黄而且透明;红、紫、蓝，可用银米、大蓝、二蓝、墨蓝研细澄取得。

山西皮影戏的主要活动场所在民间，在农村，是山西广大农村群众喜闻乐见的文艺活动形式之一。

中原文化：山西古货币

古代铸造方法比较粗放，殷商冶炼技术出现，铸造了仿真贝的铜贝，其范围尚有一定局限。春秋时期简单的手工冶铸作坊已发展成具有一定规模的铸造工场。侯马春秋铸铜遣址出土的炼炉、坩埚以及空首布的陶范和泥内范，显示出一座古代铸币工场的规模与工艺水平。泥范由泥沙加工制成，钱币铭文反刻范内，经浇铸取出铜币，范即毁坏，一范只用一次。币材多为青铜，含铜70-80%，余为锡、铅、锌等。晚期布币多为各诸侯国所铸，铸有城邑名称，初要在本城邑内流通，后范围逐渐扩大。

秦半两亦用泥范浇铸，铸出的钱轻重相差很大，秦半两与布币不同之处在于秦半两是国家统一和度量衡统一情况下多为官炉所铸，布币则是各城邑自造。西汉铸钱技术略有提高，所铸四铢半两始采用铜范，铸出钱大小一致。汉代五铢钱铸造在此基础上又进一步，已十分工整。山西有多处汉代五铢钱范出土，可知汉代山西仍是铸钱重地。山西定襄曾出土一具五铢铁范，很少见。北魏时，孝明帝熙平二年(517)冬十二月，尚书崔亮奏请于王屋等山采铜铸钱，“诏从之。自后所行之钱，民多私铸，销就小薄、价用弥贱”。王屋就在山西垣曲县境内。隋文帝开皇十八年(598)，“诏汉王谅，听于并州立五炉铸钱”。唐高祖武德四年(621)，“七月，废五铢钱，行开元通宝钱，……仍置钱监于洛、并、幽、益等州”。到唐天宝年间，“天一炉九十九：绛州三十……”，山西已是全国主要铸钱之地。乾元二年(759)绛州诸炉“更铸重轮乾元钱”，径一寸二分，其文亦曰乾元重宝，“一当五十，二十二斤成贯”，“于是新钱与乾元、开元通宝钱三品并行”。

其时，“每炉岁铸三千三百缗(每千文为一缗)，役丁匠三十，费铜二万一千二百斤、邋三千七百斤、锡五百斤。每千钱费钱七百五十。天下岁铸三十二万七千缗”。山西所铸钱约为全国的四分之一多一些。唐钱私铸多，钱滥恶，“河东旧使锡钱，民颇为弊，宜于蔚州置五炉铸钱”，“自是河东锡钱皆废”。足见当时恶钱充斥山西。

宋铸钱规定“凡铸钱用铜三斤十两、铅一斤八、锡八两，得钱千，重五斤”。初对“诸州轻小恶钱及铁邋钱悉禁之”，但难以禁住。“又请因晋州积铁铸小钱。及奎徙河东，又铸大铁钱于晋、泽二州，亦以一当十，助关中军费。……于是奎复奏晋、泽、石三州……铸小铁钱，独留用河东。河东铁钱既行，盗铸获利什六，钱轻货重……”。民间私铸铁钱，甚至使官炉罢铸，对这种情况，熙宁八年(1075)“诏河东铸钱七十万缗外，增铸小钱三十万缗，于是知太原韩绛请仿陕西令本重模精，以息私铸之弊”。

山西宋钱官家铸额颇大，如张州垣曲监每年铸26万贯铜钱，铸额在全国铸钱监中居前。北宋末年，“唯河东三路听存旧监，以铸铜、铁钱;产铜郡县听存，用改铸小平钱”。并“俄诏并河东罢铸夹锡钱，止用旧法鼓铸”。南宋时山西在金统汉下设有阜通监，在代州，铸大定通宝。宋钱铸行数量极大，大额交易用钱已不便，往往用银，钱只为小额买卖所用。

金元铸钱基本袭用旧制，因银、纸币行用渐渐盛行，铸钱自然相对减少。明铸造钱较少，山西有炉局鼓铸，母钱有用铜、锡制成的，铸钱用范铸，钱币轻重、成色有匠头专司其职，铸费较高。万历五年(1577)山西巡抚高文《钱法十议》中，提到铸钱费用为：工料铜价每百斤值银七两，工匠杂费二两二钱，可铸钱10000余文。明铸炉规模已扩大，每炉每年7832贯，较唐代每炉每年3300贯多了一倍多。洪武二十六的(1893)，山西有铸炉40座，每年铸钱23328000文。山西明初用钞少用钱多，后钱钞兼用，以纸币为主，钱为辅;纸币膨胀跌价后，一切以银、钱支付。

清代制钱在山西的铸造可上溯到顺治年间，当时户部设宝泉局，工部设宝源局，铸顺治通宝钱，并“颁行各省，开炉鼓铸”，钱文为汉、满两种，正面铸“顺治通宝”四个汉字，北面铸“宝泉”两个满文。“直省则以局名……山西曰原”。“雍正七年更定各省钱文……山西曰‘宝晋’”，此后，山西铸钱局名“宝晋局”。宝晋局原设六炉，乾隆五十九年(1794)以后“只开四炉”。道光四年(1824)后因银贵钱贱，全国铸炉渐减至道光九年，山西铸钱炉“一并停止”，后道光二十三年又“遵户部咨，先以四炉开铸”。咸丰初年，全国各铸钱局开铸当十到当千大钱。宝晋局在咸丰四年(1854)亦开铸当十大钱，因“成本过重”，“每年共亏折钱五万九百余串，合银二万余两”。只得暂行停铸，并“移炉就铁，……在平定州设局安炉，铸铁钱解京”。“原由户部派员督办，在准部改为晋省接办”。铁钱铸出“无法畅使，难以流通”。后铸炉时有停开，光绪十三年(1887)山西“宝晋避遵旨派员赴天津买铜(进口铜)开炉鼓铸”，“光绪二十五年十一月先开一炉”，“光绪二十六年添一炉鼓铸制钱”。以后，制钱渐被铜元所代，各省竞相改铸铜元，制钱铸炉即告终结。

清白银地位更加重要，山西多有银元宝铸造，上嵌有县名，由当地银炉铸造，尤其是五十两一锭的大宝，山西所铸数量之多居全国之首。

清末民初银元渐多，广为流通，银两虽依然在山西部分地区使用，但已不如以前，制钱仍有少量行用，据载民国6年(1917)流行在山西境内的制钱经约有3亿枚左右。

山西铜元铸于民国5年(1916)，当时阎锡山为适应市场流通需要和从中取利，在陆军修械所内设铜元局，用制钱改铸铜元，当十铜元(即一枚铜元相当制钱十文)共造451608172枚，当二十铜元共造23257023枚。银元铸造目前发现山西仅有二角银辅币一种，因制作粗劣，当为私铸。

纸币印行可上溯至宋，据记载，潞州设交子务专管山西交子一应事务。

金是先印行纸币，纸币交乐印行权交由各路单管，交钞上印有准流通区域，并规定兑换之州、府，如陕西东路交钞可在河中府(今永济)、潞州(今长治)兑换;平阳、太原府路印行交钞可在平了、太原路官倒换钱券。元代纸币印行也袭旧制，但其借贷、劳务、物价、交易都用银，并以银作纸币发行手段，低币印制用木版或铜版，加盖印鉴。元各种钞发行额较大，并已不限流通年月。官票宝钞“先于京师行用，后流通渐广……颁布各省，一律遵办”同时对民间的银钱私票行用仍听其便。

清官票宝钞行用于山西，已是咸丰十一年(1816)，其行用也不是当做完全法偿币，商民缴纳厘税、官兵俸饷都是只能搭用几成，一般是三成左右。晚清山西交纳田粮赋税，分为银四成、制钱三成、米豆三成，内中三成制钱即准搭用钞票，就是这样，钞票的行用依然令“商民恐慌，市肆混乱”。及至咸丰末年，对官票宝钞不得不加以清理。到同治年间，除捐税、纳官、赎当偶有搭配使用外，基本上已停用。值得一提的是大清宝钞负责制多用山西白色双抄毛头纸。金、元、明、清山西纸币发行机关多为政府或稍后的官钱局、官办银行等(如大清银行)。民国初年统计山西官银号官钱局发行纸币2077236元。稍后，山西纸币更加复杂，种类繁多，币值各异。直至民国8年(1919)山西省政府统一币制后，才禁止各种杂钞的发行，由山西省银行及铁路垦业、盐业银号发行的晋钞取代。山西四银行号发行的钞票垄断山西货币市场达20年之久。

中原文化：山西古货币

宋“神宗熙宁初，……河东运铁劳费，公私苦之。二年，乃诏置交子务于潞州。……(大观)二年，……河东皆以旧钱引入成都换易……乃诏永兴军更置务纳换……河东引，……”。由此可知山西行用纸币(交子、钱引)始于宋代。交子初期始私人发行，后由官府整顿设立交子务，专管交子印行。稍后，交子务改为钱引务，交子亦更名为钱引。

交钞。

金发行之纸币，面额10种，以铜钱为单位(钱以八十钱为陌)。大钞面额为壹贯、贰贯、叁贯、伍贯、拾贯，共5种;小钞面额为壹佰文、贰佰文、叁佰文、伍佰文、柒佰文，共5种，与钱并行，可兑换或以旧换新。后交钞贬值，又发行大面额交钞，从贰拾贯到壹佰贯，甚至造出壹仟贯面额的交钞。金代“朔州交钞之印”实物出土，可作山西印行交钞之佐证。

贞宝券。

交钞贬值，改发贞宝券，面额伍贯至壹佰贯、贰佰贯至壹仟贯不等。1978年山西新绛出土一块贞宝券伍拾贯铜版，下部有“奏准印造平阳太原府两路通行宝券并同见钱行用不限年月许于平阳太原府路官库倒换钱券”等字样。中统元宝交钞、至元通行宝钞元末是纸币盛行时代，中统元宝交钞为本位，面额仍作铜钱。每二贯为银一两，共分十等，从壹拾文至贰贯，后又增发贰文、叁文、伍文小面额厘钞。至元钞仍以银为单位，一贯当中统钞五贯，分为伍文至贰贯13种。

大明宝钞。

明设立宝钞提举司，立钞法，发行大明宝钞，沿袭元钞形制，与铜钱并行，后又造拾文至伍拾文小钞。山西现保存有大明宝钞壹佰文、贰佰文、叁佰文、壹贯多种。其中中书省发行的“贰佰文”、“叁佰文”，属稀有珍品。

官票宝钞。

顺治年发行纸币，称为“钞贯”，与钱兼行，因发行少，使用时间短，迄今未见实物。咸丰年始发户部官票及大清宝钞，省称“官票宝钞”，品类如下。户部官票。大清宝钞于咸丰十一年(1816)在山西开始流通，同治年间基本停用。

官家银钱票。

清末，山西省开设官钱局，发行银两票、制钱票、银元票和后来的铜元票。银两票单位为两，面额有壹、伍、拾、伍拾、壹佰5种;银元票单位为元，面额有壹、伍、拾3种。

山西省银行票。

民国8年(1919)山西省银行成立后，发行银元券和铜元券，后统称“晋钞”。银元票有8种，面额分别为壹角、贰角、伍角、壹元、伍元、拾元、伍拾元、壹佰元;铜元票6种，面额分别为拾枚、贰拾枚、伍拾枚、壹佰枚、参佰枚、伍佰枚。民国21年(1932)净锡山二次上台后，又发行新币，即所谓“兑换券”，计有拾元、伍元、壹元、贰角、壹角银元标和肆拾枚、贰拾枚铜元票共7种。抗占期间发行低质低劣、印刷模糊的银元票有拾元、伍元、壹元、壹角共4种，人们管之为“大花脸”、“二花脸”、“三花脸”(指拾元、伍元、壹元票)，角票叫“绕天飞”，又叫“硬顶”(意为不值，硬要当钱用)。此间晋绥地方铁路银号、绥西垦业银号、晋北盐业银号也分别有银元票发行，面额为拾元、伍元、壹元、贰角、壹角5种，这些纸币亦在晋钞之列。

私杂票。

山西知用私票由来已久，至清代山西私票使用甚广，“查民间置买房地，粜籴米粟，贸易货物用银之处少，用钱之处多，……是以江、浙、闽、广等省份行用洋钱，……山西等省则用钱票”。晋省行用钱票，有凭帖、兑帖、上帖，还有壶瓶帖。这些帖子，有拨兑银钱使用的，也有凭帖兑现的。

山西民间钱铺、银号、钱庄、当铺甚至商会、布庄几乎都有私票发行，种类繁多难以述全。民国年间山西学发行过信用使用券、土货券、实物准备券，以及早期的军用票等，均为地方纸币。此外，山西境内先后流通有中、中、交、农四银行的法币和中央银行的金圆券，伪中国联合准备银行发行的“联银券”、伪蒙疆银行的“蒙疆券”等。

上党银号币。

民国27年(1938)8月在太岳区沁县创立上党银号，发行钞票面额有壹角、贰角、伍角、壹元、伍元共5种，流通范围小，时间也短，后七折收回。

冀南银行币。

民国28年(1939)10月，冀南银行正式成立，开始发行冀南银行币。

西北农民银行币。

民国29年(1940)年建立了西北农民银行，发行纸币。

中原文化心得体会

中原文化是中国文化的重要组成部分，它源远流长，渗透于中华文明的各个领域。中原文化的核心在于儒学思想，即以仁义礼智信为基本原则的思想体系。在这通过学习中原文化的过程中，我深刻体会到其对于我们身上的影响与启迪。下面分别从先秦时期、汉代、唐宋时期、封建社会以及现代社会的角度来谈一谈我的中原文化心得体会。

先秦时期是中原文化的起源时期，被视为中国文化史上的黄金时代之一。先秦时期的重大事件包括儒家与墨家的争议、道家思想的兴起以及诸子百家的诞生等。先秦时期奠定了中国文化思想的基础，其强调的礼仪、道德、节操以及礼义道德等思想影响深远。在此，我深刻意识到在人类顶尖思想家们的探究中，其探索要求简明明了，这种简明不简单的境界是我们应该追求的。如在儒家的思想里，仁、义、礼、智、信总结出简洁而深刻的道德规范，可以指导个人的生活、工作、交往和社会的发展。

汉代是中原文化的辉煌时期，其中代表性的事件就是士人的崛起，尤其是儒家思想的盛行。汉代是中国科技、文化和思想的蓬勃发展时期，孔孟儒学成为唯一合法的学派。在王莽时期，黄老之争哗然而起，黄帝和老子到底谁先，更符合儒家经典传承等问题争论不休，形成反儒斗争。但汉代强调中庸之道，在多元思想的冲突中，带来了精神的平衡。在这里，我意识到在对待文化问题时，应该保持开放的心态，兼容并包，吸收各种文化的长处，以最大化地推进文化发展和交流。

唐宋时期是中国文化的鼎盛时期，汇聚了多种文化，形成了新儒学、佛教、道家的交互融合，促进了文化的进一步繁荣。唐宋时期文化艺术繁盛，诗词歌赋、书画、戏曲等美术品争奇斗艳，博大精深的中华文化赢得了认可。在这里，我深刻认识到中原文化表现为中国文化的一部分，而中国文化的伟大成就就如同人体的血液，其源源不断的激励着一个民族的奋斗和创造，是无法替代的。

封建社会是中国文化的咸水，它在中国历史上占据了长达数千年的时间。在封建社会中，传统儒家道德与帝王统治意识紧密结合，在宣传“天命”的同时，鼓励人们奉献，强调个人义务，拥有特定色彩与精神特质。在现代社会，象征性的封建社会无法掀起社会的文化热潮，而且渐被现代自由主义、个体主义等思想所取代，这时候应该保证个人尊重，倍感就是顺应潮流，接轨世界文化发展。

现代社会是多元文化的交融时期，中原文化也在其中发现了新的发展空间。现代社会注重创新、开放，对中原文化的传承和创新具有重要的意义。在当今浩瀚的时代洪流中，中原文化之所以赢得业界的称重，是因为其简明扼要的学问语言和典型特性，渗透于中华文化的各个领域，驱动着中国文化的发展。

总之，中原文化作为中国文化的重要组成部分，其影响深远，体现在人类文化的多个维度。我们可以从历史的长河中总结其精华，进行文化承袭，同时应该注重现代化的发展。继承和发展中原文化，是人类文化发展的必然趋势，也是中国文化发展的重要任务。

中原文化心得体会

中原文化，是中国文化的源头，具有丰富多彩的内涵和深远的历史意义。在近期的深度游学活动中，我有幸前往中原文化的发源地之一的河南，深入了解中原文化，从中汲取灵感和启示。本文将从历史、文化、人文、人文景观以及现代化建设五个方面谈论我对中原文化的心得体会。

一、历史因素是中原文化的重要组成部分。

中原文化历史文化渊源深厚，几千年的文明史让中原文化在中国文化中占据了重要的位置。我们只有从历史衍变中寻找灵感、汲取力量，方能让现代社会更好地发展。从坐落在中原之地的洛阳、开封、郑州再到小县城，都能看到中原文化的体现。古代的政治、经济、文化中心如洛阳、开封等城市，如今在这里留下了众多的史迹和文物，如白马寺、龙门石窟、大报恩寺、少林寺等绝佳的古代建筑，这些古代遗景能帮助我们观察和了解人类文明的进化史。

二、文化体现是中原文化的独特之处。

中原文化的独特之处体现在多个方面，如传统文化、民俗文化、文化遗产等等。比如开封的韩琦以及其子韩愈的追求“忠君爱国，尚贤重士”希望通过这种行为启示更多的人，希望大家在社会生活中发挥出更多的正能量。在河南，大大小小的寺庙、祠堂等，都具有其独特的文化之美，这也让我感受到一个地区的文化性格深浅与否、地区文化的魅力大小取决于地方文化之年龄、在社会中的地位、记录人类文化发展的程度。

三、人文景观是中原文化留给我们的永久印记。

河南是一个拥有丰富人文景观，人文气息浓厚的省份。这里有世界文化遗产之一的龙门石窟、千年古刹少林寺、国家级爱国主义教育基地大报恩寺等，它们有回忆和它们美好历史的印迹。奇山异水在中原文化的镇区中已经融合成了旖旎风光。在那些地方，我又恍如回到了一个崭新而熟悉的时期。中原文化的人文景观，向人们展示了传统中国文化的永久魅力。

四、人际交往体现了中原文化的独特魅力。

中原文化独特的魅力还体现在那里的人际交往上。河南所有的人都非常的热情好客，他们和你交朋友没有任何障碍和偏见。他们对人在热情真挚，让我真正领悟到了那句话：“山穷水尽之时，人情最温暖”。它也让我深深体会到这句话的博大。在那里，人们都能够彼此尊重、欣赏、共同协作发展，更好地开创新的事业。

五、现代化建设是中原文化未来可持续发展的保障。

弘扬传统文化与推进现代化建设是中国文化生存和发展的必须选择，而中原文化的现代化建设在这方面也走在了前列。国家一系列的文化政策吸引着人们前来了解和投资。新的中国安阳尊古街、郑州航空港区、洛阳新区的更新，无一不是我们文化的新形象。通过现代化建设，保护文化遗产，传承中华文化，是中原文化可持续发展的保障。

总之，中原文化是中华文明中的瑰宝之一，历史文化、文化体现、人文景观、人际交往、现代化建设是中原文化的五个方面。这次深度游学活动，让我对中原文化的多重层面有了更加深刻和清晰的认识，并且也让我领略到了中原文化的美丽魅力和未来可持续发展动力。我相信，中原文化将在中华传统文化的包容和有机更新下，焕发出更加夺目的光芒，继承至今，成为中国文化的重要组成部分，代代相承。

中原文化：地方小戏

榆社霸王鞭，是一个有着悠久历史的民间优秀文艺节目，它集舞蹈、武术、体育于一身，以节奏明快，粗扩豪放，铿锵有力，欢乐祥和的独特风格，受到当地群众的喜爱。每逢节庆之日，当一队队健男俏女、红装艳裹，持鞭上场舞动霸王鞭时，博得观众的阵阵喝彩!

起源传说。

榆社霸王鞭的起源，众说纷纭。民间流传，主要有三种说法：

一说秦末楚汉相争，项羽与刘邦击掌相约：先入咸阳者王之，后项羽一路过关斩将，所向披靡。每攻下一城池，项王便站在马上，挥舞马鞭，高歌竞舞，舞至酣时，命士卒折木为鞭再舞，共同欢庆胜利。其恢宏之状，动魄之情，吸引和感染了当地百姓，百姓纷纷效仿之。于是这种欢庆胜利的即兴舞蹈形式，就由军营传播到民间，逐渐演变为一种传统舞蹈节目。又说，项羽带兵在太行山一带作战，曾宿营榆社，故源出于榆社。因项羽自称西楚霸王，“霸王鞭”由此得名。

二说榆社古县志记载，西晋末年，五胡十六国中的后赵王石勒为榆社人。当时，赵王石勒不满西晋王朝的压迫，率众反抗，百姓纷纷响应，石勒的势力不断壮大，被誉为“王朝之魁”。此时，石勒立志称霸中原，他在打仗获胜之后，兵将们的喜悦之情难以自抑，便自发地持枪械手舞足蹈起来，这种舞蹈形式，流传到民间，逐步发展成为彩鞭形式，以表达赵王称霸中原之意。遂将这种舞蹈称之谓“霸王鞭”，而赵王家乡在榆社，“霸王鞭”自然也就发源于榆社。

三是相传宋代时，榆社人尚武成风，无论年老年少，皆有习武嗜好，武术高手很多。其中，有一老者武艺高强，无人可敌，人称“霸王”。古时无论官家还是商号，在运送金银财物时，都请他作保镖。其人善练鞭杆，鞭技出神入化，变化多端，功夫甚深。鞭杆长约一米，既是驱赶牲口的工具，又是防敌自卫的武器。在他的带动下，善使鞭杆的人越来越多，随着时间的推移，其鞭技逐渐派生出一种舞蹈形式。

以上三种说法尽管各执一词，但有几点是相同的。一是霸王鞭的确历史悠久，几乎长达2000余年，最短也有1000余年;二是发源地为榆社;三是霸王鞭是从战争或武术中演化而来的。它在榆社境内流行，即可成为上述三种说法的佐证。道具及基本技巧榆社霸王鞭的道具是“双鞭”，即用长约l米的木棍或竹杆制成。棍杆两端系上小铁环、铜环，后改为铜铃.并系红绸布条或金色穗条。这样，舞动起来，丁当作响，彩绸飞转飘扬，格外醒目好看。

霸王鞭的基本技巧是：用鞭端磕打四肢为其基本动作。传说的打法为“八点法”，即：一点磕左手，二点磕右肩，三点磕左肩，四点磕大腿(平抬)，五点磕左小臂，六点磕右大腿(平抬)，七点磕右腿(平抬)，八点磕左脚掌(由身后跳起)。

后来，又发展为“四十点法”，即在原“八点法”的基础上，又加了三个“八点”，两个“四点”。磕打的位置不只限于四肢，还可磕打手腕、腰、腿外侧、后肩等部位，还有双鞭互磕、触打地面。

1995年，在省、地群众艺术馆领导和专家的大力帮助指导下，对霸王鞭又作了进一步的艺术加工和改造，使霸王鞭又上了一个新的艺术台阶。将霸王鞭的动作发展到磕、打、推、转、挑、翻、荡、摇、摆、甩等10个花样，进一步丰富了表演队伍的造形变化。同时将整套舞蹈，分为《祝福篇》、《丰收篇》、《欢庆篇》三大部分，使霸王鞭的形式与内容更加协调、融合，并配以创作的音乐，使它既具有浓溢的乡土韵味，又具有鲜明的时代特色。

《祝福篇》表现劳动人民对风调雨顺之年、安乐幸福生活的祈盼;《丰收篇》表现五谷丰登、硕果累累和劳动人民丰收后的喜悦心情;《欢庆篇》表现劳动人民对幸福生活的憧憬向往。

风格特色。

榆社霸王鞭体现了节奏明快、粗犷豪放、喜庆欢乐为主调的风格。整个舞蹈、快慢结合、轻重有致，高低错落、刚柔兼俱、富于变化，表现出一种独特的艺术魅力。霸王鞭道具的装饰色彩与演员的服装色彩，均以大红和金黄为主色调，再加上明快的音乐伴奏，使霸王鞭呈现出一种欢庆、热烈、祥和的基调，抒发出一种浓厚的黄土高原文化气息，反映出劳动人民对美好生活追求的精神风貌。霸王鞭的另一个特点是，它具有显明的群众体育性质。当一对对男女表演起鞭舞来，全身各个肢体部位都在运动，自然而然地起到锻炼身体，增强体质的作用。霸王鞭的第三个特点是，它还可以锻炼和增进表演者的搏击能力。正如传说的那样，在过去从事武术的人，很喜欢舞弄鞭杆这一套拳术。如今霸王鞭的许多动作，就是从武术鞭技中习衍而来的。因此，久练霸王鞭舞，自然可以锻炼身体，提高自身的保卫能力。

由于霸王鞭具有以上一些特点和功效，千百年来，很受群众的喜爱。

建国前，榆社县的霸王鞭活动，就已基本普及，全县80%以上的村子，都有此项活动。城关附近，南川、西川一带，更为普遍，演技也很精彩。建国以来，党和政府十分重视民间艺术的挖掘、整理工作。70年代，榆社霸王鞭曾在晋中地区文艺汇演时获奖。改革开放，为榆社霸王鞭注入了新的活力。1982年、1984年，“榆社霸王鞭”在晋中地区全区汇演时，又两次获优秀节目奖。1992年，榆社汽车站排演的霸王鞭，在阳泉市汇演时荣获一等奖。1994年，榆社霸王鞭被列为晋中地区民间传统艺术开发项目。如今，在榆社县委、县政府的重视下，县文化馆“整理民间霸王鞭制作组”，对霸王鞭的舞蹈、。音乐、配器等，进行了大胆改革，使其更具时代特色。1995年，榆社霸王鞭被定为山西省第三届锣鼓艺术节表演节目，赴省城太原表演，受到省城各界群众的热烈欢迎和好评。

愿榆社霸王鞭这朵艺术之花，不断创新发展，使它真正成为服务人民、鼓舞人民奋勇前进的精神动力。

中原文化：古晋史话

山西票号在近代中国经济史上占有重要的地位，从清代到民初活跃在中国金融业近百年，山西票号有多少，不同的刊物有不同的说法：

1937年，上海商务印书馆出版，陈其田著《山西票庄考略》(以下简称“考略”)，全国票号有60家，其中山西票号52家。

1985年5月中国金融出版社出版，盛慕杰主审的，供高等财经院校试用教材《中国近代金融史》(以下简称“近代史”)称：有票号32家，其中平遥、祁县、太谷23家，南邦2家，地址不祥的7家。

1996年6月新华出版社出版，由张巩德主编的《山西票号综览》(以下简称“综览”)称：山西票号有43家，南邦票号8家，共51家。

1982年8月天津人民出版社出版的《天津文史资料选辑》(以下简称“文史资料”)第20辑，杨固之等所写《天津钱业史略》一文称：山西票号盛时达34家，外邦票号3家。以上四种刊物所列的票号名称有一部分是共同的，有一大部分是各不相同的。但这些刊物所列名号都是有出处的，有根据的，如“考略”提出山西票号是根据《支那经济全书》《支那半月刊》《晋商盛衰记》和范椿年的《山西票号之组织和沿革》以及其它出版物和经理们提供开列的。其它也都有各自的根据。

根据四种刊物综合起来，全国共有票号90家，其中山西票号80家，外省票号10家。具体有以下几种情况。

一、在三种以上刊物都有的31家。

其中四种刊物都有的17家，计有：日升昌、蔚泰厚、蔚盛长、新泰厚、天成亨、协和信、协同庆、百川通、乾成亨、蔚长厚、合盛元、元丰久、三晋源、存义公、志成信、协成乾、蔚丰厚。

三种刊物上有的14家，计有：宝丰隆、大德通、大德恒、大盛川、世以信、绵生润、大德川、大德玉、聚兴和、聚兴隆。

其中有外省的4家：天顺祥、义善源、阜康、源丰润。

二、在两种以上刊物上有的7家。在“综览”和“近代史”上有的，有：日新中、大德兴、谦吉升、其德昌。在“综览”和“文元史资料”上有的，有：大庆。在“考略”和“近代史”上有的，有：胡通裕。三：只在一种刊物上有的52家。

“考略”25家：有：中兴和、天德隆、裕源涌、恒隆光、公合全、大美玉、福成德、公升庆、长慎涌、永泰发、恒义隆、长顺涌、蔚丰泰、天盛恒、蔚泰永、乾隆长、蔚成亨、新丰厚、永泰庆、长盛川、自成信、百川达、大德祥。南邦的：浚川源、恒济。

“综览”13家：有：云丰泰、松盛长、义盛长、祥和贞、汇源涌、永泰庆、永泰裕、兴泰魁、三和源、大德源、义成谦。南邦：杨源丰、晋益升。

“近代史”8家，有：广泰兴、聚发源、万成和、承光庆、义兴永、隆盛长、万盛长、光泰永。

“文史资料”6家，有：天成厚、志一堂、源利通、同庆丰、蔚丰长、元顺长。

以上所列票号名单，仍可能有不完善，不准确之处。但可以说是至今为止最全面的一个名单，基本可以反映山西和全国票号机构的面目。

中原文化：地方小戏

一泻千里的黄河，几经曲折从内蒙流入山陕峡谷，越过偏关县寺沟，就到了位于晋、陕、蒙交界的河曲、保德县。这里的人民能歌善舞，人俊音甜，到处可以听到动人的歌声，素有“民歌之海”的美称。

“二人台”这一地方小戏就植根在这块土地上，一出《走西口》更以它真实的社会内容、细腻的生活细节、精彩传神的表演、韵味浓郁的唱腔而感人肺腑，催人泪下。

“二人台”是起源于河曲，流传于晋北、内蒙西部、陕西北部、河北张家口等地的地方小戏。它在表演程式上属于“两小”戏。角色仅有小丑小旦或小生、小旦两人，表演生动活泼，唱腔洒脱奔放，委婉流畅，深为广大群众喜闻乐见。二人台最初是在民歌的基础上发展起来的。明朝末期，逢年过节，一些闹红火的人聚在一起，在屋内、院落、村头、广场进行地摊演唱，都是河曲民歌的小曲小调，这种娱乐活动俗称“打坐腔”。到了清咸丰初年，这种“打坐腔”吸收了姊妹艺术中的秧歌、高跷、旱船、道情等艺术营养，发展为具有一些舞蹈动作，由旦丑两角色一进一退走场表演。逢年过节观看的人围拢在火龙(旺火)四周，演员和乐队在场内表演，当地人叫“转火龙”。到了清同治年间(公元1862至1864年)，由于河曲广大劳苦百姓因生活所迫“走西口”，把这种艺术形式带到口外，吸收融化内蒙民歌的音乐语言及戏剧化妆等特长，使之有了新的发展，成为具有戏曲雏形的地方小戏。

二人台的传统剧目约有120个，内容多取材劳动人民的现实生活，富有浓郁的生活情趣。可分为“硬码戏”与“带鞭戏”两类，“硬码戏”偏重于唱、念、做，突出表演作用，如《走西口》、《探病》等。“带鞭戏”是载歌载舞、歌舞并生，如《挂红灯》、《打金钱》等。其内容多是表现农家生活和爱情生活等。

二人台的音乐分腔和牌曲两部分。唱腔多承用民歌曲调，有些经过各种速度的变化处理，已走向板式化。牌曲部分，基本是民歌基础上的器乐化。此外还吸收、借鉴了古牌曲、民间吹奏乐等，使其越来越丰富。演奏和伴奏时，主要有洋琴、笛子、四胡、二胡、四块瓦等乐器。音乐具有优美、清新、秀丽、明朗等特点。

《走西口》就是特定历史条件下劳动人民血与泪，苦与恨，情与爱的生动写照。

“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。”在封建社会，由于这里地瘠民贫，加上封建统治阶级的层层盘剥，广大人民不得不背井离乡，经过山西北部的杀虎口，跨越长城，到察哈尔、绥远等地，即今河套、后山一带去垦荒。因杀虎口位于长城的另一个通道口——一张家口的西面，故称“西口”。内地人把从杀虎口进入内蒙地区叫“走西口”。河曲旧志记载：“河邑人耕商塞外草地，春夏出口，岁暮而归，但能经营力作，皆足糊口养家。本境地瘠民贫，仰食于口外者无虑数千人。”许许多多的贫苦农民为了养家糊口，维持温饱，到“天下黄河，唯富一套”的口外去出卖劳动力，沿途要遭遇数不尽的艰难，完全是一种非人的生活。

《走西口》创作于咸丰五年(公元1855年)，反映山西大旱灾后，太春和玉莲这对新婚夫妇，为生计所迫，忍痛分离时的无限悲苦。整出戏没有复杂的故事情节，不是以故事诱人，而是以细节出戏，以真情感人。新婚不久的太春出去借粮，没有借上，就与伙伴相约远出西口谋生。当他不得不把动身的消息告诉妻子孙玉莲时，整出戏的情节推向了高潮，通过人物的对话，表达了夫妻情深意浓、恋恋不舍的心情。丈夫去口外谋生，妻子多方叮咛，一方语重心长、一方声声相应，对话是那样娓娓动听，情意绵长。通过人物的语言，深刻地刻划了人物的性格特征：

哥哥你走西口，

小妹妹实难留，

怀抱上梳头匣，

给哥哥梳梳头。

清朝男子都留有长辫，这是特有的服饰民俗，从妻子给丈夫梳头开始，到离家后衣、食、住、行的嘱咐，“吃饭你要吃热”，“喝水要喝长流水”，“走路要走大路”，“住店要住大店”，“坐船要坐船舱”，凡是一个做妻子应该想到的都想到了;一般妻子想不到的，她也想到了，一桩桩、一件件是那样的关怀备至，体贴入微。临到分别的最后一刻，说出了一个纯洁少妇最担忧的事情：

哥哥西口外行，

不要贪“花红”，

恐怕你变了心，

忘了妹妹的恩情。

她谆谆告诫丈夫不要沾花惹草，没有感情基础的朋友是不牢靠的：

有钱是朋友，

无钱眼下瞅，

总不如小妹妹，

年长日又久。

通过叮嘱的全部内容，难分难舍的全部过程，让我们看到了一个纯朴多情、温柔细腻的农村妇女的形象。最后太春终于与玉莲分手了，当太春“走出二里半，扭回头来看”时，“望见玉莲小妹妹，还在房上站。”这真挚、素淡的粗线条勾勒，可以给观众留下无限的想象空间，为眼的凄苦动人的场面洒下同情的泪水。

如今，地处晋西北黄土高原的河曲、保德已是旧貌换新颜，它以独特的地理优势，成为晋、陕、蒙三省区的商业流通集市，昔日走西口的悲惨生活已成为过去，但是二人台这朵民间小戏的奇葩，将永远开放在人民的心里。