关于审美与表现自我评价50如何写(8篇)

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关于审美与表现自我评价50如何写一

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中国人的审美观是由导游决定的。导游说，这儿是景点，我们就拍照。就这样，人与自然，不可思议地在全国范围内实现了高度的和谐统一。

中国人的审美观是具象的，一棵树，一块石头，一处海角，必须得像个什么东西，才能称得上景点，景点才有了卖点。导游说，看好块石头像什么？像不像乌龟？大伙儿一齐说，像！然后拥上去和乌龟拍照，导游说，看那两块石头一个高一个低一个抬头一个回头，像什么？导游说，看那两块石头一块大一块小一块胖一块瘦，像什么？像不像……团里一个小朋友小明很不懂事，插话说，像地球围着太阳转。导游说，错误！告诉你正确答案吧，像猪八戒背媳妇！大伙儿一齐说：噗！像！然后拥上去和猪八戒以及他媳妇合影，只行剩下小明***在教育小明：小明，知道正确答案了吧，下次不要再说错哦。

中国人的审美观，就这样有惊无险地又传给了下一代。

还有那两块石头，导游说，左边那块石头，想当官的赶紧摸一摸，保你官运亨通，右边那块石头，想发财的赶紧摸一摸，保你财源滚滚。于是我们就拥上去，各摸各的`，也有那贪心的，两块都摸。

导游又说，如果你已经当官了还想当大官，或者已经发财了还想发大财，就从上到下顺着摸，如果你还没当官还没发财盼着当官发财的，要从下到上反着摸。好吧，大家都怪导游不早说，害他们刚才白摸了，赶紧擦擦手，排起队，一个一个重新摸，边摸边举着两根手指头让人拍照，好留下证据。

两块石头油亮油亮的，光可鉴人，见证了无数中国人的“审美之旅”。

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关于审美与表现自我评价50如何写二

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张彩霞

摘 要：长篇小说《尘埃落定》讲述了一个土司族群渐趋衰落与覆灭的历史故事。阿来将西方白痴叙述、中国狂人叙事以及藏族民间文化资源相结合，形成了独特的叙事视角，创造性地运用了傻子叙事。小说采用限制视角和全知视角兼具的傻子叙事视角，展示了一种制度和一种文化溃败的景象以及对历史规律的深沉思索，展现了作家对于聪明与白痴的辩证思考、对于文学审美观念的思索与追求。可以说，傻子叙事和傻子形象是社会历史的寓言性符号，也是作家理性思考和审美观念的承载符号，这为当代小说提供了新的阐述社会历史和表达哲学思辨的模式和方法。

关键词：《尘埃落定》;傻子叙事;傻子视角;寓言和象征;审美观念

一、前言

藏族作家阿来于1994年在一个名叫马尔康的山间小镇完成了长篇小说《尘埃落定》的写作，小说的发表却几经波折，四年后终于在人民文学出版社出版，并于2000年获得第五届茅盾文学奖。小说在出版和获奖之后受到文学界的一致好评，总结起来，大多评论家和研究者认为其最引人注目和最独特的地方在于傻子叙事视角的运用和小说文体实验的成功。其中，由于傻子叙事的显著性和特殊性，其关注度和研究成果又远远超出了文体方面的研究。

麦其家的傻子二少爷是作家刻意选择、用心构思、高度凝练和成功塑造的人物形象，以傻子视角阐述一个民族的历史富含深刻的寓言性和象征意味，“傻子叙事”又集中体现了作家的潜藏的审美价值观念。本文试图从“傻子叙事”出发，探讨《尘埃落定》中的白痴叙事的审美价值，“傻子叙事”的界定和文学缘起、独特的傻子叙事视角、社会历史的寓言和象征、作家审美观念的承载符号构成本文的四个部分。

二、傻子叙事的界定和文学缘起

傻子是一个理性社会里的非正常人，是一个言行和思想都异于常人的群体。在文学的想象世界里，作家试图借助傻子的视角和眼光，对世界本真面貌进行非常规化的观照、反思和批判，提供了另一种层次的认知方式，打破了世人原有常规认识，丰富了读者深层审美体验。里蒙·凯南在《叙事虚构作品》中将智力上有缺陷的人物作为叙事视角的叙述称为“白痴叙述”。所谓傻子叙事，即以痴傻之人作为故事叙述者，他们或出生之时因先天疾病、或成长之时因遭逢灾祸而导致智力低下、语言障碍、举止怪异，他们虽有缺陷，但心灵较为纯正干净，精神世界未受外部的侵蚀。一系列白痴形象在文学史上作为一种独特的存在，构成了一种新的欣赏视角，具有发人深省的意味。

阿来在《尘埃落定》中采用傻子叙事，其创作灵感来自于一篇藏族民间短篇小说《阿古顿巴》。阿来曾提及自己在塑造傻子二少爷时，回忆起了阿古顿巴，“憨厚而又聪明的阿古顿巴。面目庸常而身上时时有灵光闪现的阿古顿巴。在他一系列的故事中，他从来没有复杂的计谋和深奥的盘算，他用聪明人最始料不及的简单破解一切复杂的机关。于是，我大致找到了塑造傻子少爷的方法。那就是与老百姓塑造阿古顿巴这个民间智者的大致方法。”民间文学中的阿古顿巴，他的痴傻与睿智都给阿来的创作提供了思路。

阿来于1982年开始文学创作，正逢西方文学理论和翻译作品大量传入中国的时候，其创作必然也會受到外来文学的影响。西方文学中的白痴叙事渊源悠久，第一个痴傻形象出现在荷马史诗《伊利亚特》中。20世纪以后，以白痴作为故事主人公和叙事者的作品大量出现，比如福克纳《喧哗与骚动》中三十三岁却仍只有三岁智商的班吉，辛格《傻瓜吉姆佩尔》中认为自己并不傻的吉姆佩尔，格拉斯《铁皮鼓》中整天敲打铁皮鼓的奥斯卡。正是这一大批传入中国来的西方文学作品中的傻子叙事和傻子形象为中国痴傻书写提供了重要的借鉴意义。

中国现当代文学作品中的痴傻书写同样给阿来的文学创作带来了重要启发，将探索的目光伸向中国现代文学的开端，即在第一篇现代白话文小说鲁迅的《狂人日记》中可找到痴傻书写的影子。五四落潮以后至20世纪80年代以前，文学创作中的傻子形象被幽闭在了理性之光中。20世纪80年代以后，中国文学进入了反思自省的时期，消失已久的痴傻形象纷纷涌现，引发了一个白痴叙事的文学高潮，如《雪坝下的新娘》《我没有自己的名字》《檀香刑》《秦腔》《喧嚣荒原》等。阿来《尘埃落定》的傻子二少爷是其中最为显著的傻子形象，一个时常忘记自己是谁、不知自己在哪里的傻子却拥有高瞻远瞩的智慧和能力。阿来运用双重视角叠置的方式，将第一人称限制视角和全知全能叙事视角相结合，构成小说特有的傻子叙事视角，拓展了白痴书写的叙事空间与内容，同时也赋予文本多重审美意蕴和审美价值。

三、独特的傻子叙事视角

《尘埃落定》以傻子二少爷作为叙述的切入点和故事的叙述者，通过傻子所看到的基本事实从而展开对社会生活的客观描述，在展示傻子人生遭际和悲剧命运的同时再现了藏族土司制度和土司文化分崩离析、由盛转衰的消亡过程。《尘埃落定》从文本表面上看的确属于傻子叙事视角，它与其他傻子书写一样采用第一人称限制性叙事视角，以智力低下的白痴视角和思维方式展开和铺写故事。但继续往深处分析，会发现《尘埃落定》的叙事视角较为特别，它是双重视角叠置后的结果，即第一人称限制视角和全知全能视角的双重叠置，这也是《尘埃落定》能够成功的一个重要因素。

首先，小说主要采用第一人称进行叙述，小说人物关系的展开、故事情节的生发、民族命运的跌宕，所有都将跟随傻子的视线而转移。其次，小说的新颖之处不仅在于傻子叙事视角与限制性视角的使用，更在于阿来在视角问题上结合运用了全知全能叙事，他笔下的二少爷同时具备了第一人称和第三人称的叙事功能。傻子能够以上帝般的全知全能叙事视角从任何角度和时空来感知事物：“我”可以洞察和知晓其他人的一切心理;“我”可以感知自己的妻子和哥哥私通，知道哥哥被世仇杀害;“我”甚至可以看到土司制度的未来……一般来说，全知全能叙事是第三人称的，《尘埃落定》和一般的全知视角有所不同，它是傻子超出凡人的一种表现，“是的，上天叫我看见，叫我听见，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是为了这个目的，才叫我看起来像个傻子的”。《尘埃落定》以傻子的第一人称的限制视角交错性地使用全知全能视角，成功完成视角叠置，让各种叙事视角为作者创作意图服务，增强了叙事功能，拓宽了叙事空间，丰富了叙事内容。

全知全能的傻子叙事视角的使用，将傻子二少爷塑造成了一个预言家形象，这与以往完全按照傻子的思维习惯和言语方式进行叙述的小说文本大不相同。福克纳的《喧哗与骚动》塑造了一个三十三岁却只有三岁智商的傻子班吉，作家完全按照白痴的视角和思维进行叙事，将一切听到的和看到的事件客观地还原出来，相比起《尘埃落定》里先知似的傻子，更具客观性和可信性。阿来没有按照傻子的思维逻辑来塑造人物，使得文本充满了不确定性和神秘性，有评论者批评其傻子视角和傻子形象缺乏对人物的基本了解和尊重。笔者认为，傻子二少爷作为故事的叙事者，他对于个体生命体悟和历史普遍规律的一系列叙述虽然不可靠，但若将之放置在一个纯粹的寓言性结构中则是可以理解的。阿来在后记《落不定的尘埃》中提到：“这个时代的作家应该在处理特别的题材时，也有一种普遍的眼光，普遍的历史感，普遍的人性指向。特别的题材，特别的视角，特别的手法，都不是为了特别而特别。在这一点上，我绝无条件地同意越是民族的便越是世界的这种笼统的说法。我会在写作过程中，努力追求一种普遍的意义，追求一点寓言般的效果。”可见普遍性和寓言性是作家阿来所认同的文学创作观念。再来看这个经过精心打造的傻子二少爷，他不是一个传统意义上的傻子，作家以一种非常规的方式表达出了对人生、宿命、历史等问题的思索与追寻，展示出了对社会历史的哲学思辨，这就可以说麦其家的二少爷是一个具有寓言性和象征性的痴傻人物形象。

四、社会历史的寓言和象征

傻子二少爷是作家选择塑造的富有象征意味的审美符号，独特的傻子叙事视角使得人物形象和作品本身极具寓言性和象征性。故事叙述者傻子二少爷在观照内心世界的同时，还时常思索个体及民族的命运。卓玛是傻子少年时期的侍女，她在嫁为人妻后如同花儿一样迅速凋零，“她这副模样使我感到人生无常，心中充满了悲伤”“她的悲伤充满了我的心间。”一个身份低微的侍女能引起“我”的怜惜与感叹，一种衰败腐朽的文化制度更是让“我”哀伤不已。当这座官寨、这片土地、这个政权在一夜之间崩塌消逝，当身在其中的每一个人都无法避免地走向死亡，这时读者才深刻体会到傻子对历史进程和民族命运的准确把握。阿来将傻子放置在一个特别的题材，特别的视角中，在傻子的身上寄托了对族群历史和社会人生的独特思考，使得文本富有强烈的历史厚重感和悲剧感。

《尘埃落定》还讲述了关于权力和时间的故事，二者同样属于社会历史范畴。阿来说：“如果让我总结《尘埃落定》到底写了什么。我说：总体来讲是一部关于权力和时间的寓意。”傻子叙事承载的便是对权力和时间的寓意与象征。权力就是土司之位所拥有的至高无上的帝王之权。傻子在北方边界开辟了第一个贸易市场，得到了世上最美丽的姑娘，傻子二少爷开始对王位和权力有了真正的欲望，而当他得知父亲麦其土司将王位传给哥哥，自己绝无可能继位时，傻子不由得叹息一声。时间就是过去、现在和未来，作家在小说中使用了较多笔墨描绘权力和时间，实际上寓意着永恒的时间最终会将世俗的权力消弭得无声无息，相互争斗的土司一下就不见了、雄伟的土司官寨终将分崩离析，腾空而起的尘埃落定之后，什么都没有了。傻子看清楚了土司的未来，也看到了自己的未来，所以他在弥留之际感到的是一阵释然，“神灵啊，我的灵魂终于挣脱了流血的躯体，飞升起来了，直到阳光一晃，灵魂也飘散，一片白光，就什么都没有了”。

阿來面对生于斯、长于斯的藏族地区的历史变迁有着复杂的情感。首先，作家为土司文化的消亡演奏了一曲哀歌。傻子目睹土司社会遭受外来文明的冲击后走向衰败，体验着社会变化所带来的惶惑和迷茫，傻子的思索是对民族、时代和未来的深思，傻子的哀叹同时也是作家的无奈。小说中的一个重要意象“尘埃”贯穿全文，尘埃散尽后是对土司制度溃败的象征，一切就如尘埃落定以后，什么都没有了。阿来将身在故乡却仍怀乡的怀旧情思，通过傻子的诗性思考传达给读者，让读者深深感受到了作家对故乡的追忆和哀痛。另一方面，阿来又带着理性审视的目光看待这一历史进程。小说展示了一个等级森严的土司社会，揭露了土司内部及土司之间的战争抢掠，展现了人在权力面前的种种野蛮和罪恶，比如邻居汪波土司为了获得罂粟而将种子装到牺牲者的耳朵里，罂粟就从三个人头的耳朵里生出来……阿来对土司制度中的罪恶、黑暗、争夺、丑陋予以毫无保留地抨击和批评，显示了作家历史批判的力度。

在时间的长河里，土司之间的权谋之术和明争暗斗都显得虚幻飘渺，胜利与辉煌显得不那么真实了;土司文化和土司制度的陨落都将如尘埃般消逝，什么都将没有了。总之，在小说的叙述中，主人公傻子叙事与土司地区社会历史的兴衰相伴随，使得作品充满了反思历史的丰富寓意，文本的意义也上升到了历史哲学的高度。

五、作家审美观念的承载符号

傻子二少爷这一人物的塑造是阿来独特聪明观的直观展现。“智慧”与“痴傻”是一对辩证统一的概念，真正的聪明不是一味地凸显智慧，聪明反被聪明误的结果时有发生，适时地显拙也是一种智慧。主人公的傻子身份让他在纷繁尘世中得到了保护，避免了来自他人的敌视。更重要的是，傻子二少爷心甘情愿当一个傻瓜，面对他人的讥讽和嘲弄选择了沉默，因为他对自己的傻有着自知之明，他只在适当的机会显示出超人的预见性和把控性。比如傻子能够在关键时刻做出种粮食的正确决定，能够在北方的边界开辟土司史上第一个贸易市场，能够洞察和预知土司的未来……而被公认为聪明的大少爷，无法洞悉麦其土司在边界修筑堡垒的意图，只会采取战争等暴力手段扩大领地，没有对麦其的现状和未来做出正确而果决的判断。看似愚笨实则聪明的二少爷让读者感受到了一种智慧与愚昧的平衡，体现了阿来对智慧的关照与审视，提供了一种重新看待聪明与愚笨的欣赏角度。

傻子叙事不仅体现了阿来对于聪明观的思考，还充分显示了作家对于诗性之美和普遍性的文学审美观念的追求。阿来曾说过：“诗性之美在我的文学观念中，是所有艺术应该有的东西。审美最基本、最核心的东西就是诗意。如果把诗意的东西抽调，我不知道我们的审美原则还能确立在另外的什么样的学问的基础上。”诗性与审美性的追求体现在《尘埃落定》中，就表现为傻子人物的诗意思索和小说诗化语言的运用。人物的诗性思考使得作品充满灵动的诗意，傻子面对着自然景物有着超越常人的感受，“和风吹拂着牧场。白色的草莓花细碎，鲜亮，从我们面前，开向四面八方。间或出现以一朵两朵黄色蒲公英更是明亮照眼。浓绿欲滴的树林里传来布谷鸟叫。一声，一声，又是一声。一声比一声明亮，一声比一声悠长。”《尘埃落定》诗化的语言、傻子的诗性思考，为文学重新强调诗性、审美性和文学性作出了努力，为读者提供了一种对诗性美的感受和领悟。

普遍性是作家在小说创作中一再强调的。何为普遍性？在阿来那里，文本需要蕴含适用广泛的人生哲理、哲学思辨或历史规律等问题，这些问题是可以通过文学创作传达给读者的。实际上，《尘埃落定》能收获文学界的肯定，很大程度上得益于文本对于永恒主题的探索与追问，通过二少爷冷静客观的眼光向读者诉说土司家族兴衰的全过程，以傻子独特的视角来体察所处的外部世界，消除了個体与历史之间的隔膜，试图达到对社会历史文化的进一步反思与批判。《尘埃落定》虽然是一个异族题材、一种独特叙事眼光，但它的普遍性和广泛性在于，它想要传达给读者一些思考，即在无边际的时间和空间面前，一切历史、民族、个体都是渺小的，只有像“傻子”一样拥有明确认知，才能在个体生命历程里获得真正的智慧与价值。

一个作家的审美观念，往往承载于人物、语言、情节等各个方面。阿来创造性地选择傻子叙事，大胆塑造傻子形象这一象征符号，将作家的价值观和文学观念呈现出来，这不仅是作家个性涵养的外在体现，而且给读者带来全新的审美体验和审美思考。

六、结语

《尘埃落定》以异族的题材、独特的叙事视角、诗化的语言、深厚的哲学思辨取得了读者的青睐和肯定。傻子叙事并非阿来首创，但作家在借鉴传统的过程中又富有创新意识，使其成为小说最为显著的特色。首先，《尘埃落定》采用双重叙事视角叠置的方式，将限制性叙事和全知叙事相结合，形成了独具特色的傻子叙事视角，丰富和拓展了叙事功能，为读者提供了新的层次上的认知方式;其次，通过傻子叙事，小说同时蕴含了对于土司社会嬗变的历史性反思，使得作品富有厚重感、人物极富象征意味;最后，傻子叙事也传达了作者丰富的审美价值观念，如聪明人与傻瓜的辩证思考、对诗性之美和普遍性的追求，表现了作者对于民族、生命、历史的倾情关注和深刻体悟。

参考文献：

[1]阿来.尘埃落定[m].北京：人民文学出版社，2006.

[2][以]里蒙·凯南.叙事虚构作品[m].上海：三联书店，1989年.

[3]阿来.文学表达的民间资源[j].民族文学研究，2001（3）：3-5.

[4]阿来.落不定的尘埃——《尘埃落定》后记[j].当代广西，2000（2）.

[5]阿来.我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演[j].当代作家评论，2009（1）：26-32.

[6]刘满华.“傻子”的界限——评《尘埃落定》[j].扬州大学学报：人文社会科学版，2007（1）：60-63.

[7]程光炜.《尘埃落定》与寻根文学思潮[j].中国现代文学研究丛刊，2019（7）：67-81.

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关于审美与表现自我评价50如何写三

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摘 要:《红楼梦》是中国古代文学史上的一座巅峰之作,其中蕴含着无比丰厚的文化宝藏,为深入开掘古代玉文化思想提供了不可多得的研究资源。中国早期的石玉崇拜和水崇拜等皆可在其中寻见踪迹,“石”、“玉”、“水”等成为构建小说的重要审美意象。其中,“通灵宝玉”作为最重要的审美意象,具有远古生命文化审美的符号价值,表达着玉石文化对生命的开启意义,负载并消解着历史传统文化,并深陷于两难选择的境地。

关键词:红楼梦;通灵宝玉;玉石崇拜;生命意义;审美意象

中图分类号:i206文献标识码:a

文章编号:1003—0751(2010)02—0226—04

著名玉文化研究专家杨伯达先生说:“我国古老玉文化是我国独有的优秀文化遗产,它在世界文化史上享有崇高荣誉,占有重要历史地位,也是中西文明的最古老的分水岭。”①“玉器的起源可上溯至距今一万年的原始社会,故称万年玉器史。”②杨先生把史前玉文化誉为“华夏文明的第一块奠基石”。文学是反映社会生活、表达作家思想感情的语言艺术,文学创作的物化材料是创作主体在长期社会生活实践中大量而丰富的生活素材的积淀。曹雪芹生活在中国玉文化鼎盛时期的康乾盛世,在特殊家庭环境的影响下,他对中国悠久的玉文化有相当深刻的认识和理解。在《红楼梦》中,曹雪芹匠心独运地结合主体创造需要在文本中渗透着极其重要的玉文化内容。因此,追寻玉石意象所承载的玉文化在作品中的主题表达,能够加深对《红楼梦》本质的把握和言说。从我国悠久的玉石文化传统角度切入,透视“通灵宝玉”这一重要的审美意象所具有的深厚文化底蕴,可以发现玉文化在《红楼梦》中闪耀着开启生命的神性光辉。曹雪芹在中国古代文化尤其是玉文化、古代文学等累代积淀的基础上,用“玉石”作为载体,穿针引线,传情达意,生发出神界、仙境、人间悲欢离合、爱恨情仇的曲折故事与动人情节。本文以《红楼梦》文本为基础,结合中国古老的玉石文化历史,对玉石开启生命的文化含蕴进行粗浅的梳理与探讨。

一

曹雪芹把“通灵宝玉”作为小说最重要的、具有远古生命文化符号意蕴的中心审美意象有其历史凭藉。作为石头“家族中最美丽的成员”,玉曾经是中华民族祖先崇拜、天帝崇拜的顶级灵物。在玉石不分的年代,“石器”是人类向大自然索取生活资料最有效的生产工具和武器。在先民早期图腾崇拜阶段以后,“石头”继续扮饰着灵魂载体的主要角色。如诸多考古发现的“石祖”、有关文献记载的“乞儿石”、彝族村寨中的“山神石”(“社主石”)、摩梭人的“祖灵石”(“锅庄石”)、云南剑川石窟的“女阴石”(“阿盎石”)、丽江纳西族的“男根石”(“石柱”),等等。

在《红楼梦》中,作为小说人物生命意义的象征,“通灵宝玉”来往于仙界、人间的经历,诠释了玉石作为灵魂载体从玉石不分的“灵魂石”到高度分化的“灵魂玉”的全部过程。在玉石分化之后,“通灵宝玉”堪称“灵物玉”的最高品位。女神娲皇氏“炼五色石”而有灵,从而具天地造化神功,这形象地揭示出玉从石家族中脱颖而出的社会根源和途径。娲皇氏在赋予“补天弃石”以灵性之时,“锻炼”过程与玉石的形成过程并无二致。“补天弃石”虽然具有生命的灵性,但终不过如“璞”一样,“质蠢,并无奇贵之处”。僧道二仙师“念咒书符,大展幻术,将一块大石登时变成一块鲜明莹洁的美玉”,并赋予它“一除邪崇,二疗冤疾,三知福祸”等功效,这块“补天弃石”因而得以大奇大贵,灵性陡增,身价百倍。曹雪芹禁不住赞叹它“灿若明霞,莹润如酥”。由此可见,《红楼梦》中的神话故事一方面生动而又形象地反映了真玉从石头家族中脱颖而出的社会根源和审美根源,另一方面也昭示着人力给自然打上的深深文化印痕。

在古代文献资料中,玉是珍宝,字体构形从“王”,其珍贵意义显而易见。“甲骨文龙与凤均以王字为头角之饰”③,由此可见,“玉”意象如同至尊至圣之龙凤,在古代民众心目中具有至高无上的地位。“玉”作为古典文学中的意象表达,在早期神话中也经常使用,例如《山海经•西内经》中有大量关于玉树、珠树的记载。曹雪芹著书于“举家食粥酒长赊”的艰难困顿之中,罄心尽智、呕心沥血,《红楼梦》文本字里行间涉指“玉”、“石”、“珠”、“水”等意象繁富,非寻常笔墨游戏或逞才使气之作可比。作为小说的中心审美意象,“通灵宝玉”是曹雪芹独具匠心的创造,承载了先民长生久视的生命意识和无穷无尽的审美崇尚等文化内涵。“通灵宝玉”与小说的故事推演相始终,与主人公的尘世历劫相始终,更与亘古的中华玉石文化不断演进发展的历程相始终。它在默默之中演绎着儒释道文化的互蕴共融与此消彼长,言说着作者多舛的命运;解构着传统社会以“贾史王薛”为代表的“家国同构”体制,于两难选择之中负载并消解着儒家制度文化。

中国古老的玉石文化走过了“玉神”、“玉礼”、“玉德”、“玉宝”④的漫漫长路,玉石的神秘化、政治化、人格化已经深深植根于中华民族心理之中。玉石所蕴含的风土人情、典章礼仪等文化内涵,对国人形成了一种长期的、多方位的文化熏染。作为文学意象的表达,补天之石幻化成“宝玉”之后,除了本身所具有的生命价值外,还发展成为一种负载情感的艺术形式,陶冶着人类的想象,体验着生命的意蕴。

“任何以敏慧的悟性来读文学的人都会感受到,文学是一种生命体验,它以诗意的情感,体验着自然生命、文化生命和个体生命。”⑤作为审美意象表达,“通灵宝玉”的真正功能在于,它既可以作为抽象物,亦可以作为象征物,即思想文化的承载物。《红楼梦》中,与小说故事情节相始终的“通灵宝玉”承载与表达着生命文化的体验。这种层面上的意象,即从实际的、因果的秩序中抽取出来仅为感知而存在的某种东西,作为艺术家的创造,与大自然中一些最典型的虚幻之物如彩虹和蜃景一样,是诉诸视觉的,虽清楚可见却难以触摸。“通灵宝玉”存在于小说的虚幻世界中,读者在小说中可以看到,在艺术想象中可以见到,但无论怎样却触摸不到。

卡西列曾说:“一切在某种形式上或其他方面能为知觉所揭示出的所有现象都是符号,尤其是在当知觉作为对某种事物的再现或作为意义的体现,并且来说明这种意义时,就更是如此了。”⑥大荒山无稽崖是一个未经“文化”浸渍的原始自然态的生命世界,女娲炼五色石以补苍天成为“能为知觉所揭示出的现象符号”,因而,在《红楼梦》中“通灵宝玉”所承载的“补天神话”也是一个极具丰富意蕴的文化象征系统。

任何一个国家、一个地区、一个民族的精神气质、文化心理都不是单一的结构,而是具有主导倾向的多维动态结构。文学意象的创造必然也是一个在传统文化的基础上注入新的元素并实现超越的过程。读者对文学意象的理解又是一个形象符号在自己的文化体系中加以解码的再创造、再阐释过程。所以,文学作品中的人物形象又可以看做一种文化符号。当石头幻化为“通灵”之玉后,“石头”就具有了符号象征意义。一块混沌无知的自然之石,经过巨大外推力(娲皇氏、僧道)的作用而具有了灵性,因而成为文化生命遗存。“通灵宝玉”这个审美意象所浸染的中华民族文化心理与精神气质源于创世神话,曹雪芹将女娲化万物造人的创世之意与炼石补天的经世之意融合在一起,赋予女娲人间神一统天下的绝对权威身份。女娲是石头命运的主宰,也是补天神话中的关键角色。“弃石”因“锻炼”而“通灵”,曹雪芹在其间融注了新的内涵,“通灵宝玉”便具有了开启生命审美符号的文化价值和意义。

二

《红楼梦》中对女娲炼“五色石”补天这个原始神话的重述改编颇具生命哲学诗性意蕴,作者赋予“玉石”以生命元素,在故事情节展开与人物形象描绘中,“通灵宝玉”就是作家的“第三只眼”。“当我们翻开《红楼梦》第一回,一块鲜明莹洁的美玉就出现在我们眼前,此后,我们就再也没有离开过这块通灵宝玉,并伴随着这块通灵宝玉悲欢离合的命运而喜怒哀乐。”⑦

许慎《说文解字》释“玉”为“石之美者”,可见,“通灵宝玉”终归还是“石头”。“石头”是最平凡不过的自然之物,但是大荒山无稽崖的那块鲜明莹洁的“石头”,幻形入世,成了贵公子口衔而生的命根子,这便具有了生命哲学意义上的高度独创性。自有人类生命诞生以来,没有任何一种物质能同石头一样与人类相伴如此之久,也没有任何一种物质能如石头一样在人类的潜意识中积淀如此之深。因此,尽管石器作为一个文明时代早已消逝于历史的长河中,但人类对于远古石头之梦的追忆却一直延续至今,并由此不断推衍出一系列美丽神奇、凄离动人的神话。《红楼梦》以“石头”为主线,由“石”变形为“玉”再回归为“石”的多元生命结构形态,演绎出人世的悲欢离合和生命的阴阳消长,其中的玉石文化开启并关联着亘古绵绵的长生久视的伟大生命过程。

《红楼梦》中女娲炼成的石头高12丈,方24丈,共36501块,正与人间一年的12个月、24个节气、365天相对应,剩下的一块,即是小说中的主角——“顽石”。这块顽石本应与众石一起为女娲补天所用,最终却被弃置在大荒山青埂峰下,但因顽石经过女娲的炼造,已不再是原始自然的石头,而是灵性已通,逐步进化为生命形态。其实,在关于女娲的两个神话故事中,炼石补天重在人与自然的斗争,女娲是以开天辟地的创世神身份出现,这是一则宇宙起源的神话;抟土造人重在人类自身的繁衍,女娲成为创造人类的始祖,这又是一个人类起源的神话。就补天与造人的物质工具——石头与土而言,前者“五色石”仅仅是女娲补天所用的物质工具,是没有生命的客体存在;而后者“黄土”原本与石头一样也是没有生命的,但经过女娲“抟作”之后,具有了生命和智慧,出现了从客体到主体、从非生命到生命质的飞跃。因此,这两个神话尽管主角都是女娲,但彼此内涵并不相同。然而女娲补天与抟土造人的神话经过曹雪芹生花妙笔的巧妙融铸,原为补天之用的石头也由自然形态演化为具有灵性的生命形态。其中的逻辑依据在于,这两者原本具有一种天然互渗的同构关系。在原始思维系统中,非生命与生命、物质与精神、客体与主体并没有什么本质区别,它们彼此互蕴共容,相互转化。

然而,随着自然形态的石头的生命化,在灵性已通的石头内部又会萌生出人类所固有的种种世俗欲求,即所谓“凡心已炽”。正是由于那块已具有灵性的石头对“那人世间荣耀繁华,心切慕之”,所以,它又从仙界跌落至俗界。从原始之“石”蜕变为红尘之“玉”再回归为仙界之“石”,这原本就是一种先验命定的生命历劫。这一过程的神秘契机是:正在石头将变未变之际,恰遇仙界使者一僧一道飘然来到青埂峰下高谈阔论,先是大谈云山雾海神仙玄幻之事,继而以红尘中荣华富贵引诱之,结果打动石头凡心。于是,石头便向僧道恳求:“蒙发一点慈心,携带弟子得入红尘,在那富贵场中,温柔乡里享受几年,自当永佩洪恩,万劫不忘也。”僧道虽极力告诫:“那红尘中却有些乐事,但不能永远依恃;况又有‘美中不足,好事多磨’八个字紧相连属,瞬息间则又乐极悲生,人非物换,究竟是到头一梦,万境归空,倒不如不去的好。”无奈这石头凡心已炽,根本听不进去。二人知不可强制,遂对石头叹曰:“此亦静极思动,无中生有之数也。既如此,我们便携你去受享受享,只是不到得意时,切莫后悔。”二人遂允以佛法相助,大展幻术,顿时将一块大石变成一块鲜明莹洁的美玉,且又缩成如悬于扇柄的饰玉大小,然后又刻上数字,夹带于投胎凡间的神瑛侍者口内,成为富贵场中、温柔乡里的贾府贵公子的口衔之物。不过,僧道早有预言在先:“待劫终之日,复还本质,以了此案。”石头的幻形入世也就是“宝玉”的尘世历劫,历劫完毕复归石头本相。这样,从仙界“顽石”出发变形为俗界之“宝玉”,再回归为仙界之“顽石”,即构成“补天弃石”生命轮回的三部曲。石头既是本真,又是归宿,原本从仙界中来,经过俗界的红尘历劫,最终又必然要返回到仙界中去。

石头从仙界出发,变形为贾宝玉口衔的“佩饰”之物,再回归仙界之石,即构成一个生命循环圆圈。这一生命循环圆圈由主体、母体与中间媒介共同演绎实现。主体在仙界是结有“木石前盟”的“石”、“木”,在俗界投胎为贾宝玉与林黛玉,同时又由贾宝玉与林黛玉分形出甄宝玉与薛宝钗。甄宝玉、贾宝玉分别指涉真石假玉之神性与假石真玉之俗性;林黛玉、薛宝钗则分别指涉“木石前盟”之神缘与“金玉良缘”之俗缘。母体,在神界有救世之神女娲,仙界有命运之神警幻仙姑,在俗界则分别有她们的幻形贾母与刘姥姥。其间作为媒介在神界有一僧一道,在俗界有二者的替身——甄士隐与贾雨村。追根溯源,石头的生命循环圆圈是由思凡、悟道、游仙三重模式复合共构而成。思凡模式是神界的神灵因向往人间温情而下凡落入红尘,最后又因神俗之别而回归神界;悟道模式是凡人得方外高人点化进入梦境或幻境,享尽人间荣华富贵后悟道出世;游仙模式则是凡人因神仙使者导引进入天上仙宫或凡间胜境与美丽绝伦的仙女艳遇,最后又退位至人间。《红楼梦》巧用三种模式共构,以石头为载体完成了这种生命的伟大创造,开启了一种全新的生命形态。小说中的思凡模式是以俗界的“富贵场”与“温柔乡”为追求目标,石头渴望在那里“享受几年”;悟道模式以“富贵场”与“温柔乡”为悟道手段,石头借此了然醒悟;游仙模式则是在以上“正与反”变奏的基础上完成的:从俗界的“富贵场”向“温柔乡”退转,然后再从俗界的“温柔乡”与“大观园”向其本源与归宿的神界“温柔乡”与“太虚幻境”作由肉而灵、由形而神、由形下而形上的升华与超越,这是“追求”与“幻灭”之后的再追求,闪耀着凄迷的诗性神话光辉。

三

中国人对男女恋情常以“水”喻之,对贞操品貌常用“冰”、“雪”比喻,对美人常用“凝脂”和“玉”比喻。这些比喻都是由中国人最根本的宇宙观——“气”的思想引申出来。气看不见摸不着,但气凝而为水,水凝而为冰,宇宙本体由此而进入了现象界。但水是流逝的,冰是要融化的,只有类似于冰的固体——晶莹剔透的玉,才是一个蕴含着无比深刻文化内涵的永恒象征。所以《红楼梦》采用象征方式表现主题,由“通灵宝玉”这一中心意象符号表达来实现。宝玉、黛玉均是“玉”,“玉”亦“石”,但不是粗鄙之石,而是灵光之石。其灵性就体现在它能够悟到自身全部文化内涵。正是这种文化内涵,造成贾宝玉的心理变态与心理障碍,使宝、黛爱情成为一朵不结实的花。概言之,这种文化内涵就是对人性和人生的一种基本体验,即人的天性原本最干净、最纯洁,但须时时加以打扫、养护(儒家),而与其等它在尘世沾染灰尘后再去打扫和养护,反不如一开始就将它与世俗相隔绝,以保持其天然透明无瑕(佛道)。古代人性观中的这种“赤子崇拜”,本质上将导向对人或人生的虚无主义态度,因为“赤子”所具有的自然天性无非是整个宇宙自性在镜中的反映,而镜子本身,即人作为人、人生作为人生,皆是空虚无物的。

《红楼梦》中,空空道人“因空见色,由色生情……自色悟空”的循环圆圈,指涉着主人公“石——玉——石”的生命历程及其悲剧指归。这个循环圆圈具有深刻的哲理性,体现出儒、佛、道多重哲学观念的互蕴共容。这种对生命的开启,使《红楼梦》走向深邃,令人回味无穷;同时,也使其走向迷幻,令人百解不透。女娲补天所炼的是“五色石”,小说中主人公口衔的玉也是“五色花纹缠护”,也显示为补天之石。这块贯穿全书的“通灵宝玉”,不仅是道具,而且是神话,它体现了儒、释、道三者的互蕴共融与此消彼长,在表达三重意义之时深化作品主题。

首先,曹雪芹关于“通灵宝玉”的天才创造解构了“男尊女卑”的儒家制度文化。人类发展到父系社会以后,男性便据于社会主导地位,特别是儒家思想成为统治思想后更严重。女娲创世造人源于女神崇拜,曹雪芹张扬女性神话,挑战、批判了男性中心世界。在他的笔下,男人难以肩负家庭、事业的重担。贾赦、贾政以及珍、琏、蓉等数辈中无一人能忝天恩、继祖德、成事立业,即便诗词文章也等而下之。而女性中,有贾母之慈祥、王夫人之仁爱、凤姐之机敏和大观园诸姐妹之智慧。换言之,男人毁坏了天却由女人来补,难怪曹雪芹慨叹:“金紫万千谁治国,裙钗一二可齐家。”他还借贾宝玉之口说出:“原来天生人为万物之灵,凡山川日月之精秀,只钟于女儿,须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”此乃离经叛道之话,亦为石破天惊之语。贾宝玉身体力行,以平等的态度对待众多姐妹以至奴婢丫鬟,尊重其人格,爱护其生命。这些都充分体现了作者思想对时代的超越与进步。但现实是残酷的,严酷的男性中心世界观使曹雪芹描写的才情卓越、品格超群的女子,虽有补天之才,却无补天之命,只能是“家亡人散各奔腾”。理想的无奈幻灭,生命的可怜毁灭,铸成了庄严的悲剧,敲击着无数后来者的心扉。

其次,“通灵宝玉”是文本主题的幻象与回归。《红楼梦》借空空道人之名,说出了“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”的因果关系。这种对社会现实的洞察和对人性真谛的领悟,也是以神话的面貌出现。曹雪芹借石头之口,发出了深沉的感叹:“无才可去补苍天,枉入红尘若许年。”作者要补自然之天、社会之天,还要补人情之天,补自己灵魂世界之天。“通灵宝玉”凝聚着作者的理想、激情和憧憬。“天欲堕,赖以柱其间”,这是石头的任务,也是作者借神话重构、借“通灵宝玉”意象开启其生命的意义。不仅如此,自经锻炼的“通灵”之石伴随着神瑛侍者还开启了另一个鲜活的生命。灵河岸边的绛珠仙草,经甘露之溉,脱草木之胎,成仙子之形,成就“木石前盟”前缘,叙写了一个离奇、凄婉、美丽、动人的神话。林黛玉以鲜活青春去追寻宝贵的爱情,“泪尽而逝”回归神话原点;贾宝玉弃家出走,遁入空门,以一腔真情祭奠宝贵的爱情,回归无稽崖,同样回归到神话原点。

最后,“通灵宝玉”是维系小说故事情节的纽带。在中国传统文化中,玉石被看做崇拜的对象,在“玉神”观念之后,玉成为君子德性的比照。作为美好、神圣、贵重、祥瑞的珍品,古代人对玉的重视达到无以复加的程度。《红楼梦》中的宝玉、黛玉都是“玉”。宝玉是衔玉而生的“石之美者”,黛玉为“西方有石名黛”,也是美丽的石头。两人不仅在姓名上有相同之处,还有一则美丽的神话传说,宝、黛爱情经历了“三生情结”,“石头”成了“木石前盟”与“金玉良缘”爱情悲剧的纽带。曹雪芹用生花妙笔写出了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗对“玉”的不同态度:黛玉无物比附“通灵宝玉”,但与玉意气相投,志向相同,相引为知己;宝钗专于“小物件”上用功,有“金锁”与“通灵宝玉”匹配,并经由薛蟠“你这金锁要拣有玉的才可配”一语道破;而贾宝玉则有摔玉、砸玉等举动,对那“劳什子”并无特殊之情。相知也好、口角也好、求爱也好、成婚也好,都与这块圆润晶莹的美玉息息相关。

尽管神话描写在中国古典文学史上源远流长、传统悠久,但就创造自觉性、艺术独特性、思想深邃性而言,曹雪芹创造的“通灵宝玉”意象是继远古而来的生命文化审美符号,已经成为具有中华民族符号意蕴的中国玉文化的文学性表现。“通灵宝玉”是承载丰厚文化意蕴的有生命的载体,在主人公“前生”、“今生”、“来生”三段轮回间沉浮于两个世界之中,即现实世界中的荣宁二府、大观园,神话世界中的青埂峰下、三生石畔、太虚幻境。神话世界浪漫奇丽的想象,与现实世界多情烂漫的梦幻交相辉映,呈现出一幅摇曳多姿、色彩丰美、多层次、多侧面的立体画面,定格了虽然青春肉体已经远逝但生命意义永存、无比美丽的诸多“镜象”,透视着一代又一代生生不息难以计数的不甘庸寂的灵魂,为一代又一代读者留下了艳丽凄迷而又无穷无尽的遐思。

注释

①②杨伯达:《中国玉文化玉学论丛》,紫禁城出版社,2002年,第3、4页。

③尹黎云:《汉字字源系统研究》,中国人民大学出版社,1998年,第408页。

④孔子认为“水之精为玉”;管子说“玉者,阳之阴,故胜水,其化如神”;《周礼•春官•大宗伯》:“以玉作六器,以礼天地四方。……以苍璧礼天,以黄琮礼地,以青圭礼东方,以赤璋礼南方,以白琥礼西方,以玄璜礼北方。”孔制文化提出:“君子比德于玉”,孔子认为玉有十一德,管子说玉有九德,荀子认为玉有七德,刘向认为玉有六德,许慎对以上观点进行了提炼,认为玉有五德。

⑤杨义:《中国古典文学图志》,中国社会科学出版社,2002年,第3页。

⑥转引自刘介民《从民间文学到比较文学》,暨南大学出版社,1998年,第52页。

⑦刘世民、于岩青:《试论〈红楼梦〉中的玉文化》,《中国玉文化玉学论丛》,紫禁城出版社,2002年,第102—103页。

责任编辑:一 鸣

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关于审美与表现自我评价50如何写四

1扩大教学范围，将启发式教学应用于日常的教学中

在做好现有教学科目教育的基础上，扩大教学范围，引导学生了解和掌握艺术设计行业的新知识，不断更新相关领域的学科知识。注重当下有关艺术设计信息的收集。高职类的艺术设计类专业要改变长期只注重专业技能教授的教学方式。多采用启发式教学，让学生自己去发现大自然中的美以及身边事物的美。培养学生在日常生活中发掘美的瞬间，启发学生用艺术的视角看世界。发现客观的美，并将发现的客观的美应用到自己的设计作品中去，形成带有自己主观意识的美。针对学生接受国内外优秀设计作品机会比较少的情况。要适当地增加欣赏课。主要目的是通过欣赏分析国内外优秀作品来提高学生自身的审美品位。辩证的了解世界设计中对美的理解和表达，把握美的发展趋势。同时也要学生了解艺术设计的历史，从前人的身上总结经验，吸收借鉴前人留下的美学思想。去糟取精。通过不断的启发和引导使学生逐渐的培养出具有个人主义的审美趣味、鉴赏力以及创造力等等。

2激发学生的发散性思维，培养学生创造美的能力

现在是属于信息化的时代，艺术设计教育也要呈现出一定的时代特征和开放性。科技的不断发展使学生获得的渠道也更加多元化。电脑作业开始成为艺术设计新的创作阵地。在这样的时代背景下，艺术设计类的教育更重要的任务是培养学生的创造力。如何根据市场环境的改变来提高学生的综合运用能力是培养学生创新思维的关键。现在的设计行业，大量的作品如出一辙，这跟在平日的教学中缺乏对学生发散性思维的培养有关。创造力是设计师的钥匙。失去创造力的设计师就好比没有了刨刀的木匠，一切的工作都不能继续下去。世界上一切的美都是创造出来的，一个好的艺术设计培养计划中不只是要培养学生发现美的能力。更重要的是要培养学生创造美的能力。

3强化人文精神的重要性，培养学生人文关怀中的审美

人文精神是一种人类的自我关怀。表现在对人的尊严、人生价值以及生活追求和对人的关切上。提高学生的审美趣味，不只是要有能发现美的技能和创造美的能力。同时，那种学生自成一体的美学理念中也要有在人文中柔化的美。这种美表现在设计作品中深厚的文学底蕴上和设计者本省的道德修养中。现如今的人文精神仿佛处于失落世界之中，尤其是现在的艺术包装设计师为追逐高额的利润而提供过度浮华的包装方案。这与学校艺术教育部不注重学生的职业道德培养有很大的关系。使得学生在人文精神和职业道德上也具有“审美品位”。这样的艺术教育才算是真正完整的教育。

4加强师资队伍的建设，教育教学思想的与时俱进

5结语

教育是一切的基础。艺术专业的学生由于种种客观因素的限制，使之对艺术作品的审美水平有所匮乏。鉴于这种情况，要想提高学生的审美趣味，让他们在短时间内学习到如何变美的思想以及将美融入其作品的创作中去。需要根据学生自身的条件因材施教，通过不同方式的启发性教学提高学生的审美趣味和艺术素养。将技能训练和艺术作品的创造相融合，并鼓励学生通过社会实践不断地丰富自己的专业技能以及提高自身的审美水平。

关于审美与表现自我评价50如何写五

关于审美与表现自我评价50如何写六

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邱英杰

一

《故都的秋》宜细品，不宜朗读;宜二三文友在月夜或静室煮水烹茗你一言我一语地闲话，不宜在课堂或会场声嘶力竭唾沫飞溅地宣讲。

《故都的秋》是诗，是画，极平凡普通的小景物中透着文士的高雅，高雅的背后又透着浓浓的悲凉。

二

郁达夫先生有一种浓重的生命悲凉意识。他三岁时，父亲去世，死亡的阴影过早地印在他幼小的心底。他十七岁随兄游学日本，一去十年，思国念家，饱受孤独。在异国他乡，由于祖国积弱积贫又备受歧视屈辱，使他的心灵变得敏感和孤傲，十余年的留日学习，又使他领悟了日本美学的内核——“玄幽”（意指深邃飘渺的典雅，不可言喻，深隐于万物表象之下，难以捉摸）和“清寂”（意指在纯粹的深度寂寞之中，品尝美与孤凉的味道）。这特殊的人生经历，使他对秋天有一种天然的契合，对秋天有一种独特的敏感和认知。同时，郁达夫先生丰厚的文化素养，极高的审美趣味，使他能采取一种较为客观的立场态度去审視他所描绘的对象，情绪冷静内敛，直指内心。在审视的过程中，他融入的文化修养和审美趣味，便赋予了文章一种高贵的文化内涵，既有着名士的潇洒和优雅，又有着文人的诗意与深情。读者随着作者的静观、品鉴、玩索，心也会“清”“静”，渐渐地也会“悲凉”起来;但这种“悲凉”又不是鲁迅先生评《红楼梦》时所说的“悲凉之雾，遍被华林”式的“悲凉”，它不会让读者沉浸于哀愁之中不能自拔，挣扎于泥淖之中越陷越深。他是审视、把玩“秋的味，秋的色，秋的意境和姿态”，从而咂摸出秋的“清、静、悲凉”的味道来，从审美体验中获得内心的喜悦;对生命的无常和痛苦，他不只是哀叹，而是直面生命的本真，扪摸生命的律动，从审美中获得超越悲苦的释然，从而使内心坦然、超然。

三

在景物的选取上，他选择的是他人不常取却和自己的心境相合又最能表现其审美趣味的景物。

他写“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声”。这些景象清幽、淡雅、疏朗、苍凉，它们琐碎、细小，色彩灰白暗淡，它们不是金碧辉煌的“贵”，也不是大红大紫的“俗”，但它们蕴蓄着强大的文化信息，饱含着深挚的情感，是一种蕴含丰富的“文化密码”。在此，作者并没有对它们进行细致的描绘，而是以一种“不逢北国之秋，已将近十年了”的回忆姿态轻轻一点，让人一读，便诱发出浓浓的诗意，读者进入其情其景，沉浸玩味，低徊流连，生发出无限的想象。

在直接描绘的景物中，像“很高很高的碧绿的天色”“青天下驯鸽的声音”，从树间“一丝一丝漏下的日光”，“破壁腰中”的“像喇叭似的牵牛花的蓝朵”，“作为陪衬”的“几根疏疏落落的尖细且长的秋草”“北国的槐树”“像花而又不是花的那一种落蕊”，“扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹”“秋蝉的衰弱的残声”，息烈索落的秋雨，都市闲人的“一层秋雨一层凉啦”的感慨，还有到处都有的枣树和它的果儿……这些景色也为大多数作家所不取，但达夫先生不但选取，还对之情有独钟。他笔下的这些景物的情韵义和象征义远远大于其作为景物本身的意义，它们仅是一条条线索，或是微微逗出的暗示读者的那一点“几”，读者可以循此线索发现新的天地或通过暗示挖掘其内蕴的深意。他还是“点”，还是“染”，一点一染之间，便点出眉目，染出氛围，创出意境，烘托出情绪。

四

敏锐的感觉诉之于细腻的描写，文字就会刻入读者的心灵。我们读下面这段文字：

“北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遐想，大约也就在这些深沉的地方。”

感觉真敏锐，描写真细腻！在秋天，有谁会去注意槐树的细小的落蕊和灰土上扫帚留下的一条条的丝纹？更有谁能用这么漂亮的文字把它写出来？这么微细琐碎的事物，需要多么灵动微妙的心灵去感受呀！叶嘉莹先生讲诗歌的创作，作者要既能感之，又要能写之，才能写出漂亮的诗歌。郁达夫先生之六感与物之色、味、意境和姿态巧妙搭桥，形成共振，又以生花妙笔干净利落地写出来，读者读这样的文字，不仅能感受物之色、味、意境和姿态，也能感受他的生活样式和生命形态，你会走进他的内心，和他一起低徊、欣喜;你也会在他文字的召唤下，走进自己的内心，嗅一嗅那在万丈红尘中一直深藏却又很难意识到的又欢喜又落寞的悲凉……

五

他的选字用词，也透出丰富的信息。如下面这段文字：

“在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花的蓝朵，自然而然地也能够感觉到十分的秋意。”

“租”“泡”“看”“听”“数”“对”等，仍没有明确说谁在发出这些动作，仍是在“遮蔽”，但我认为这还不是达夫先生选字用词的匠心所在。一般说来，动词是来交代事件，展示事情发展过程的，但作者在此绝不是告诉你他租了一椽破屋，泡了一碗浓茶等等这些事实，他用这些单音节词是在强调他在做这些事，正在做这些事，用这些动词细节来显示他所向往的悠然闲适生活样式和高雅不俗的生命形态，其象征的姿态远大于实有的意义。他用这样的动词、这样的姿态来勾勒作者自我的理想形象——既高雅又不酸腐，既世俗却不庸俗的名士形象。这从他在皇城人海的滚滚红尘中选一处僻静之地来居住可以看出，更可以从他所用的修饰词看出：屋是“破”屋，不说“一间”而说“一椽”，何其旧而隘也;茶是“浓”茶，不说“一壶”而说“一碗”，何其苦而陋也;“细”数“一丝一丝”的日光，何其悠然而闲适也;“静”对着像喇叭花丝的牵牛花的蓝朵，又何其安然而沉静也。他描绘这些细节，绝不仅是为了景物的生动形象，更主要的目的是显现他对景物的静观、审视、把玩、品鉴的姿态，是披露他从平凡琐碎不为常人所喜的景物中咂摸出来的特殊味道，更是反映他独特的审美趣味和生命体验。

六

在现代文学史上，郁达夫先生是有独特风格的作家。这种独特的风格源自他独有的生命体验、审美趣味，也表现在他独特的言说艺术。《故都的秋》是他散文的代表作，也是走进他心灵世界、领悟他文学艺术的必读作品。

[作者通联：山东菏泽市定陶区第一中学]

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关于审美与表现自我评价50如何写七

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刘平安

【摘 要】本文尝试借助20世纪西方马克思主义对弋舟《蝌蚪》这部小说进行分析，总结弋舟为现代人所探索的出路——通过审美达到心灵的解放。首先梳理出文中的四组关系，其次讨论这四种关系有无目的性，最后得出结论，现代人应该通过一种审美的途径达到心灵的解放与救赎。

【关键词】弋舟;《蝌蚪》;西方马克思主义;审美

中图分类号：i206 文献标志码：a              文章编号：1007-0125（2020）11-0203-02

一、四种人物关系

下面将逐一分析《蝌蚪》中郭卡与父亲、母亲、异性爱人、同性爱人之间的关系。

（一）郭卡与郭有持冷淡的父子关系。郭卡的父亲郭有持是一位极其强硬的人，因此他当上了十里店的“地头蛇”，这让郭卡在人际关系上受到了很大的伤害，于是郭卡便开始怨恨郭有持。在郭有持逼走郭卡的亲生母亲之后，郭卡对郭有持非常厌恶，便更加努力学习，于是很快他考上了大学离开了十里店，除了偶尔寄生活费，大学时期郭卡几乎没有跟郭有持有太多联系。之后由于郭有持在十里店呆不下去来找郭卡，郭卡勉强让郭有持住下，郭卡心中充满了不快，这足以说明郭卡与父亲郭有持之间的关系何其冷淡。

（二）郭卡与两位母亲具有俄狄浦斯意味的母子关系。在郭有持拿刀追赶郭卡母亲之后，郭卡在一家小旅馆找到了自己的母亲，由于母亲很疲惫，所以倒在了郭卡怀里，于是“我用手温柔地环抱着我妈的头，手指插进她的头发里不断地摩挲”，回到家后的第二天早上，“我张开眼”，看到母亲袅娜的体态，以及母亲身体的凹凸有致。以上描写是对性爱隐晦地表达，具有强烈的俄狄浦斯意味。之后郭有持把有夫之妇徐未骗回家中，徐未也安心地当起了郭卡的继母，郭卡有一次同徐未睡在一起时，被徐未的身体吸引，同时也感到深深的痛苦，于是郭卡就只能装作酣眠不让徐未发现自己的异常。对这两位母亲的描写，足以说明郭卡具有俄狄浦斯情结。

（三）郭卡与女友极具肉欲的恋爱关系。郭卡找女友的目的是为了带回家向郭有持炫耀，并没有真正想去追求一种纯粹的情感。起初郭卡找到了小白，他的电视台同事，但是小白同样是“泥泞里成长起来的孩子”，不能够配合自己。之后郭卡便找到了马斯丽。马斯丽是歌舞团的舞蹈演员，很漂亮，但是品性有问题，爱偷东西。郭卡喜欢马斯丽，仅仅只是肉体上的喜欢，在自己寂寞的时候，便会邀请马斯丽过来为自己消除那样一种寂寞感，包括分手之后同样如此。之后同庞安也是一样，在庞安洗完澡之后，郭卡也进去洗澡，但是郭卡极其猥琐地抱着庞安刚用过的澡巾闻，极具肉欲色彩。

（四）郭卡同管生的纯粹的同性精神之恋。郭卡同管生之间的情感来得非常自然，管生哼着口哨郭卡便自然地将手和管生牵在了一起，“我们的手指相互交错，掌心严丝合缝地贴在一起。”“那是一种万分微妙的感觉，既尖锐，又温和。”这同郭卡以前恋爱时的痛苦完全不一样，是纯粹的感受。郭卡同管生洗澡时发出这样的感叹：“我对于一个男人，产生出微妙的情感。这种情感我既陌生，又熟悉，充满柔情令人心旌动摇。”郭卡并没有对管生产生一种肉体上的欲望，反而多了几分情感上的依恋。“我是越来越离不开管生了。我觉得，只有和他在一起我才不会郁郁寡欢;只有和他在一起，我才会多少获得一些自由的感受，多少成为一个摆脱了矫揉造作、禁忌、常规的无知无畏的人。”到了岛国以后，“管生和我住在了一起，我们之间的情谊外人永远不会明白。哪怕其实也没什么玄妙，就是地地道道纯正的柔情，我只是感到无力为之申辩。”从这些表述中可以看出，郭卡同管生之间的一种纯粹的超乎物外的精神之恋。

二、四种关系的有无目的性

通过对《蝌蚪》中父子关系、母子关系、异性恋爱关系、同性恋爱关系的梳理，可以发现，在第一种关系背后维持其运作的是一种伦理——父亲生养儿子，儿子要赡养父亲，如果没有了这层伦理关系，很可能郭卡与郭有持将会如陌生人一般，视而不见。在第二种关系中，郭卡对两位母亲的性幻想合乎其本能——俄狄浦斯的弑父娶母情结。在第三种关系中，郭卡持有两种动机，其一是为了带一个优秀的女友回家向父亲炫耀;其二是为了填补自己的寂寞之情。前三种关系中展现出来的是一种合乎目的的情感关系，即合乎伦理的本能的功利。而在第四种关系中，管生同郭卡的结合竟是不出于任何目的的，既非道德伦理的也非本能的欲望的，是两人心灵的彼此交辉，超出任何目的。

三、审美之维的解救

前三种关系生成的原因在于现代文明本身的压抑性。马尔库塞认为现代文明就是对人的压抑——以前社会的压抑来自于具体的个体形象，是活生生的人，使人有具体的对象发泄，而现代社会的压抑则来自于非人的某种体制，这种体制是超我的完全非人化，它超出人的范畴，走向整个文化领域，使人无处可以发泄。因此在父子关系中，郭卡讨厌父亲的一个很大的原因，是父亲的坏名声影响了自己的生活，外部的伦理道德观念压抑着郭卡。而母子关系中，俄狄浦斯情节的展现，在同徐未进城睡在同一张床时，极具性欲的举动瞬间被压抑下去，压抑他的同样是来自被超我深深规约的本我，即原始的某种冲动被内化的、普遍的、单一的、高尚的、美好的价值所压抑。在与异性恋爱时，郭卡深深陷入到一种单纯的肉欲享受中，将恋爱视为单纯的性快感，但是郭卡仍然觉得被压抑，马尔库塞认为，发达工业社会压抑了人的力比多的释放，技术减少了爱欲的能量，限制了升华的范围，从而增加了性行为的能量，把爱欲体验还原成了性行为与性体验，所以郭卡的异性之恋同样是一种压抑的情感。现代文明本身对人就是压抑的，因此让现代人有一种病态的文化症候。

而在第四种关系当中，展现出来的是郭卡与管生的无目的的纯粹精神性的情感关系，毋宁说是一种美学的关系，这种美学关系为现代人脱离困境提供了一条新的道路。对纯粹的精神性的情感关系的表达，实际上是一种对现代工具理性的反叛。工具理性指的是选择有效的手段去达到既定目标，即一种合目的的功利化的状态，因此在现代社会中“工具理性的伸张，然后会衍生价值非理性的后果，反之亦然。因此，现代人在进行种种抉择时，无可避免会陷入进退维谷的境地。为了生存与竞争，必须讲求效率与实绩，但由此而膨胀的工具会导致价值上非理性的生活方式，把工具理性此一手段当作终极目标来逐，在社会各个领域造成林林总总的异化现象。”①同时就工具理性的发展而言，在前现代社会中工具理性与价值理性并行，价值理性对人生意义价值的追求具有人本主义色彩，而随着发达工业社会的到来，价值理性被抽空，工具理性无限扩张。弋舟的小说含有强烈的文化批判的意识，以城市书写为中心，勾勒现代人异化的困境，因此在《蝌蚪》中郭卡与管生的无目的的审美的同性之爱，在某种意义上象征着同工具理性的对抗，同时也象征着对现代文明的深刻批判。管生与郭卡实际上处于一种审美的状态，两人彼此爱慕，不为任何功利，纯粹是为爱而爱，为美而美，达到一种心灵纯粹自由的状态，在这样的状态中，人摆脱了现实的桎梏，解除世俗的羁绊，实现人性的充分舒展和心灵的自由翱翔，让人脱“形”而入“神”，从而达到心灵的解放，为现代文明重新注入人的意义与价值。

注释：

①陈海文，陈健民，金耀基等.论中庸理性：工具理性、价值理性和沟通理性之外[j].社会学研究，2001，（2）：33-48.

参考文献：

[1]衣俊卿.20世纪新马克思主义（修订版）[m].北京：中央编译出版社，2012.

[2]陈振明.工具理性批判—从韦伯、卢卡奇到法兰克福学派[j].求是学刊，1996，（04）：3-8.

[3]弋舟.蝌蚪[m].北京：作家出版社，2013.

[4]权绘锦.城市生存景观与文化颓败书写中的先锋执守—弋舟小说论[j].百家评论，2014，（03）：110-116.

[5]李雪.論弋舟小说的救赎意识[d].广西师范学院，2016.

[6]朱立元.西方美学思想史（上）[m].上海：上海人民出版社，2009.

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李白《蜀道难》审美艺术赏析

《蜀道难》是中国唐代伟大诗人李白的代表作品。全诗二百九十四字，以山川之险言蜀道之难，给人以回肠荡气之感，充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情。写景状物以及诗歌体现出来的气象的宏伟而阔大的审美境界等堪称“前无古人后无来者”的绝妙。正如清代诗评家沈德潜所盛称：“笔势纵横，如虬飞蠖动，起雷霆于指顾之间。” 《蜀道难》即古乐府题，属《相和歌·瑟调曲》，其艺术性主要体现在多种修辞手法和表现手法的运用上。下面择其要而析之。

噫吁嚱，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!

蚕丛及鱼凫，开国何茫然!

尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。

西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。

地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。

黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。(攀援 一作：攀缘)

青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。

扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

问君西游何时还?畏途巉岩不可攀。

但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。

又闻子规啼夜月，愁空山。

蜀道之难,难于上青天，使人听此凋朱颜!

连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。

飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。

其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉!(也若此 一作：也如此)

剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。

所守或匪亲，化为狼与豺。

朝避猛虎，夕避长蛇;磨牙吮血，杀人如麻。

锦城虽云乐，不如早还家。

蜀道之难,难于上青天，侧身西望长咨嗟!

反复修辞手法属于语言运用技法之一，其目的在于提高语言的表达效果，实现文学作品中情感循环往复的、鲜明节奏之美的审美目的。这首诗歌开始写道：“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天。”首先，诗人为了提起诗歌的表现内容的气势，连用了“噫吁嚱”(噫吁嚱，惊叹声，蜀方言。宋庠《宋景文公笔记》卷上：“蜀人见物惊异，辄曰‘噫吁嚱’)三个虚词，不但使诗歌显得别具风致，而且是诗歌语言更具口语化，表现出极大的呼喊力，同时，对内容的表达与情感的抒发起了提升的作用。接着 “蜀道之难，难于上青天”，开始写道了——唉呀呀，多么危险多么高峻伟岸啊!蜀道真太难攀登，攀登蜀道简直比攀登青天还难。接着在诗的中间(“蜀道之难，难于上青天!使人听此凋朱颜”)和结尾(“蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”)两次重复出现。这样，“蜀道之难，难于上青天”不但成了全诗情感线索，而且成为情感发展的主旋律，贯穿诗歌的始终。从美学上说，这不仅使诗歌产生一唱三叹，回环往复的音乐感，而且抒发诗人出蜀所见道路高峻艰险而感受到的人生之路、仕途的曲折艰难，以及所产生的复杂情感。

夸张是诗人常用的修辞手法之一，属于语言运用技法类，其审美目的在于强调作者的情感，增强作品的审美表达效果。李白这首《蜀道难》的夸张手法很有独到处，往往把笔下的事物夸张到一个极度。比如，李白在诗歌中喜欢用“百”、“千”、“万”等数词来形容修饰所要描写的事物，从数量上予以展现，不但给人以突兀之感，而且在惊奇的夸张中感受到诗人蕴含其中的思想情感。如“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”以及“会须一饮三百杯”等中的“三千丈”“三千尺”“万重山”“三百杯”都是极度夸张结果。就《蜀道难》而言，他的夸张也到了登峰造极的程度，达到了无以复加的地步。诗人写道：“蜀道之难，难于上青天”，“连峰去天不盈尺”而“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远，诗人在诗歌中说是“四万八千岁”。为了突出青泥岭山路之盘曲，而诗人却说是“百步九折”，为了显示蜀道之高耸，而诗人夸张说是“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川” ，如此等等的极度的夸张，更有力地突出了蜀道之艰险雄奇，表现了不可攀越的凛然气势。

首先，长句短句的结合

所谓长句，就是句子成分相对多的句子。，所谓短句，就是句子成分相对少的句子。前者在修辞上表现出表意的丰富缜密，后者表现出表意的明快活泼。众所周知，李白生性豪放不羁，表现在诗歌上就是不注重格律的限制，写诗也注重了句式自由、叶韵宽松的歌行体。这首《蜀道难》是七言歌行，句式以七言为主，又掺杂以四言、五言、六言、八言等，短者仅三字，长者达十一宇，长短不等，错落交接，时而散漫，时而整齐，随心所欲，又舒卷自如。可以说，歌行体形式正适合李白任意驰骋才气，表达胸中起伏多变的强烈感情的需要。

其次，整句散句结合

所谓整句，就是形式整齐的句子。所谓散句，就是形式参差不齐的句子。在诗文中，整句散句的表达形式或是一组短句，或是一组短语，但往往是二者有机的结合。在这首诗歌中，既有“一夫当关，万夫莫开”、“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”这样匀称整齐的句子，也有“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”和“蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”以及“嗟尔远道之人胡为乎来哉”的散漫舒展的句子;既有“枯松倒挂倚绝壁”之精炼凝重的句子，也有“锦城虽云乐，不如早还家”之流畅轻快的句子。诗人在诗歌中，整句散句结合，更好地表达了自己起伏不定的情感，也表现了自己复杂的心志。

想象属于文学创作表现手法之一。想象是浪漫主义创作方法的最起码的因素之一，也是浪漫主义常用的方法之一。李白在这首诗中的'想象力奇特的，更是惊人的。这主要表现在超越时空限制，不受任何约束，任思绪放飞等方面。诗歌中，从“蚕丛开国”、“五丁开山”的古老传说到“朝避猛虎，夕避长蛇”的可怕现实，从“上有六龙回日之高标”的险峻到“下有冲波逆折之回川”的深渊，从“百步九折”、“连峰去天不盈尺”的曲折高俊到“枯松倒挂倚绝壁”的险要，从“悲鸟号”、“子规啼”、“砯崖转石万壑雷”的凄厉而轰响声音到“扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹”的切身内心感受等。这些，无不是凭借神奇的想象而实现的。所以，欧阳修在《太白戏圣俞》说：“蜀道之难，难于上青天，太白落笔生云烟。”这就是奇特想象方法的审美艺术效果。

在诗歌中，运用典故(典语)是常见诗文创作方法之一。在这首诗歌中，诗人主要运用了神话与传说。从全诗来看，诗人采用了“蚕丛开国”、“五丁开山”、“子规啼恨”等古老传说及“六龙回日”的瑰丽神话，并把神话、传说编织在诗人对蜀道艰难的奇特想象和夸张描绘之中，为笔下的山岭石栈涂抹上一层古朴悲凉而又神奇迷离的色彩，从而使整首诗歌散发出浓郁的浪漫气息。同时，这些神话、传说既是诗人想象的内容，也是诗人借以表达情感的方法。可以说，在这首诗歌中，达到了形式和内容互为表里，难以拆分的艺术效果，这正是浪漫主义诗人李白的高超艺术手法的最高体现。

总之，李白的《蜀道难》不但思想情感丰富、意蕴深刻，而且具有多种审美艺术手法，表现出了诗人作为中国诗歌史上浪漫主义诗人的巨星。

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